陶瓷艺术从官方美学主导的旧的美学本体性开始，始终在“器于道之用”的形而下论中打转转，这是儒家精神与道家精神对陶瓷艺术精神的本质干预的结果。作为人类文化中的三大支柱的“道德、艺术与科学”，在旧的陶瓷文化中，体现为“工艺(科学的本质)与道德(教化与威权彰显)对艺术的凌驾。特别自有宋以来，理学的道德追求对陶瓷作为礼器的重新再定义，让陶瓷艺术最终偏离了整个中华文化的玄学与诗性的大脉络，以工艺的控制为手段，沦为一种器用对文化的承载补充。
中华文化的主干大脉络，是在人与造化的自然关系中发展起来的，并始终尊崇于这一亲和关系，从而忽略了以自然为对象的科学的发展，而突显为偏重于道德与艺术为主体的玄学文化特性。而又因为，实际上旧的陶瓷文化的属性，本质上又并非能够完全彰显人与自然(造化)的直接关系，而是作为一种教化手段与辅助工具，乃至作为艺术精神的盛载之器物材料，并没有发展出基于陶瓷材料的本体性艺术精神追求，虽然这是中华文化全部精神性追求在理性中难得的反应，却从逻辑上，让旧的陶瓷文化与艺术的发展，更近于科学，而远离诗性；更近于道德，而远离艺术。
因此，旧的陶瓷美学本体性是构建在“朴素象征”的基础之上的文化载体，它倾向于“用”(形而下)，而非“体”(形而上)。
自皇权断灭以来，虽然中国文化的发展，历经了民国时期的“无法无天”状态，但陶瓷艺术，却始终在形而下的器用承载性中未曾走远。珠山八友，作为陶瓷艺术的皇权美学断灭之后发展起来的重要力量，也仅仅仍旧以陶瓷作为载体，将中华文化在其他载体上表现的精神，复制在陶瓷材料上。自珠山八友以降，至今日的“大师瓷”，在艺术上“重饰画而轻塑型”的传统，便如此这般被遗传了下来。
严肃地说，陶瓷艺术从根本上并非绘画的艺术，而恰恰是塑型的艺术。陶瓷艺术与泥性的关系，以及泥性与造物性和造相性的关系，本应是陶瓷艺术本体性中，最为核心的部分，却在苛刻的道德历史的重压之下，弃而不用，单单用其成器一门。遥观希腊之于雕塑的发展与当地盛产大理石的逻辑关系，便可以看出来陶瓷艺术的原本面目，恐怕并非仅仅是器用与文化传媒的功能。
那么，自西方文化中交流进来的，基于科学的艺术精神，能否拯救具有东方文化母语特征的陶瓷艺术呢？好像恐怕也不行！所谓的现代主义，毫无疑问根本不能冠在陶瓷艺术的硕大屋檐之上。陶瓷艺术在原始阶段就具有的宗教性和图腾意识，并非基于科学的现代主义的，当然也就非后现代主义，或者别的什么貌似先进的主义。中国陶瓷文化在历史发展中，早就抛弃了泥性中的造物性与玄学意味，而具有了科学性，如果非要冠以什么主义，那么自宋以来，中国的陶瓷艺术就是西方现代主义的。因为它实际上正是通过工艺(科学的本质)的思考与控制，来彰显道德的。这与相对论与立体主义，或者精神分析学与超现实主义和抽象表象主义，在本质上没什么不同。
然而，自珠山八友到“大师瓷”，中国陶瓷艺术的发展已经在旧的陶瓷美学本体性上山穷水尽，这是稍有文化见地的人都看得见的，一场中国陶瓷艺术的革命势在必行。但如果高举西方美学方法论的大旗，肯定是不行的，这一点自二战之后的日本一干陶艺家们身上就可以看出来，他们已经将此路走绝了。再重复这一条路，也就决然是死路一条——西方现代主义早已死亡，西方艺术的科学性正在向东方艺术中的玄学走来，我们又怎么可以回去走别人早已走过的艺术发展之路呢？
但对于陶瓷艺术的发展，我们必然要向珠山八友说再见！这从艺术史的角度上看，是陶瓷艺术史与西方艺术史在整个艺术发展的过程中的一次“套圈行为”，它们同时在不同的历史发展维度上，走到了同一个维度上来了，并将同时重新去对接艺术之于人类的本能性特征，从这一点上看，未来的艺术大类中，架上、雕塑，或者综合材料、观念、行为等等都不重要了，而陶瓷艺术将是全人类艺术表达的题材核心！泥性中造物性本具的玄学特征，正是最好的艺术表达方式。
