清朝乾隆以后，在景德镇瓷业中，粉彩瓷渐渐占据了瓷业生产的主导地位。无论宫廷用瓷，还是达官显贵的府第用瓷，乃至于商贾、士人的家庭用瓷，无不以持有精美的粉彩瓷为荣耀，并以此显示拥有者的身份和地位。上层社会的审美需求导向，致使粉彩瓷朝雍容华贵、富丽堂皇的方向发展。而当这一趋势发展到极致时，粉彩装饰就渐渐成了工艺技术的炫耀和画工的堆砌。这样就势必淡化了作为工艺美术的另一审美特征：艺术表现中的情感因素和生命活力。时至晚清，粉彩瓷正是在这种缺乏艺术情感和创意的因袭之风中，随着清王朝国运的衰落，而日益呈现衰颓之势。
就在晚清景德镇瓷业不景气之时，安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界，给景德镇瓷坛带来了一股清新之风。咸丰、同治、光绪三代（1851－1908），以程门、金品卿、王少维为代表的皖南新安派画家，把文人画 的艺术特色表现技法及其审美旨趣，带进瓷上彩绘。这种文人画家自觉地参与陶瓷艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。它不但有助于提高陶瓷艺术的文化品位，也对其时景德镇的瓷艺界，产生了巨大的震撼和冲击。因为文人画家的身份及社会地位，与传统的陶瓷艺人是不可同日而语的。文人画家为使自己适合在瓷上进行绘画，简化了粉彩的工艺技法，创造了类似于浅绛山水画的瓷上浅绛彩。由于浅绛彩彩绘工艺的简便性，也使得一些海派名画家，如张熊、吴待秋、王震等，参与瓷上彩绘（注1）（图1）。值得一提的是，上海作为晚清崛起的一个新兴商业城市，形成了新的陶瓷市场，产生了新的陶瓷需求对象和阶层，这就使经常活动于上海的瓷上文人画家，在商业上也获得了相应的成功（注2）。正是因为文人瓷艺家所具有的社会地位，以及他们在商业上的成功，使得这一新的瓷艺流派，对日后景德镇的瓷艺界，产生了极为深远的影响。然而瓷上浅绛彩，毕竟是文人画家们为求便就简，对粉彩工艺的一种浅尝辄止的尝试，自然不可能在工艺上取得实质性突破（注3）。因而浅绛彩瓷在年深月久之后，颜色便易于剥落，画面也渐渐破损，色料也渐渐失去光泽（图2），故至清末民初时，已日渐衰微。这种现象，使得进入瓷坛曾名噪一时的文人瓷艺家和他们的浅绛彩瓷一样，在瓷坛上渐渐地消失了，乃至于被人们淡忘。
但文人瓷艺家的影响力，并未因浅绛的彩瓷的式微而消失。他们在瓷艺创作上的表现形式、品位、格调、审美旨趣和艺术追求，在“珠山八友”身上得到了全面的继承，并且通过粉彩形式进一步发展了。事实证明，传统粉彩也同样具有表现瓷上文人画旨趣的艺术特点。因此，“珠山八友”无论是对此山文人画派的继承，还是对提高陶瓷艺术的文化品格，都起到了承前启后的桥梁作用。这种继承和发展，在中国陶瓷美术史上，无疑是一种新的创造。为此，“珠山八友”在20世纪上半叶，正是以创新主力军的姿态，活跃在中国瓷艺界。
开创了文人画画风的浅绛彩瓷画家们，他们能抛开中国传统文人情结，在景德镇从艺绘瓷，这种“低就”本身，就有特殊的文化意义和社会意义。在当时以儒家思想为主导的文化氛围中，等级观念仍然十分明显，而属于士大夫阶层的文人画家能屈尊于隶属“九流”的景德镇“红店”艺人行列，绝非偶然现象。实际上，带有近代个性解放色彩的人文主义思潮，在明代便开始抬头。从王阳明的“愚夫愚妇与圣人同”的“致良知”说，到晚清龚自珍、魏源的“自我造命”的对人的自我价值的肯定，乃至于龚自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意识（注4），对中国的知识分子，产生了广泛的影响，尤其魏源的“更法改革”的民主意识，更具影响力（注5）。正是这种进步的历史潮流，在19世纪影响了新安画派的一些文人画家们，他们毅然落户景德镇从艺绘瓷。他们创办美术研究社，培养新一代的技术工人，提倡创造和创新，提倡写生，吸收西洋画的优长补充陶瓷艺术的表现力等等，都是在“五四”新文化运动的影响下，于陶瓷艺术领域中所进行的改良和改革，并在20世纪初，深刻地影响到“珠山八友”，从而打破了传统红店艺人一成不变的思维模式和瓷绘格式。他们还进一步强调了在瓷艺创作中，艺术家主体意识的张扬、个人风格的凸现，这对推动中国陶瓷艺术的发展和走向现代，奠定了坚实的文化基础和认识基础。因此，从浅绛彩瓷的文人画家们的介入，到“珠山八友”将文人画精神和现代文化意识的相结合，都是在中国广阔的社会变革和文化变革的背景下出现的。
值得一提的是，中国的这种文化变革，还有世界范围内更深层的变革背景。从19世纪下半叶开始，欧洲文化变革的各种思潮风起云涌，尤其是以叔本华、尼采哲学为核心的非理性主义文化思潮席卷全球（注6）。对人性本质认识的深化，有其科学和合理的成分。到了20世纪上半叶，这种思潮离开了整体的社会环境，走向极端，乃至异化和扭曲，使得极端的民族主义和社会矛盾中极左、极右的意识形态推波助澜，至使世界混乱了大半个世纪。在政治上，导致了两次世界大战和形形色色的“革命运动”；在艺术上，于各种艺术形式的不断的否定中，导致艺术创造只有破坏而建树甚微，使现代和后现代艺术同样陷入了迷惘和混乱。幸好这股非理主义文化思潮，对中国艺术的冲击还不算太大，尤其地处偏僻的景德镇，这种微弱的冲击波，对传统的陶瓷艺术只提出了有序、渐进的改良和改革的进程中，担当了主力军的角色。他们的艺术活动，正是在中国和世界这一广阔的文化变革背景下，舒缓地展开。
二、“珠山八友”的艺术追求和渊源关系
严格地说，“珠山八友”并非是一个风格鲜明的艺术流派，实际上他们是一艺术家群体，一个有着一定的友谊关系，但艺术追求又基本相近的艺术家群体。从表象看这个群体的产生，是有位客商向王琦 订一套八个不同画面的瓷板画，王琦便把大家邀请到一起来了（注7）。这种偶然性，当然只是一个契机，但就本质而言，是因为他们有着研讨画艺、切磋诗文的共同兴趣和追求，才能建立起这种友谊。于是，他们订下每月月圆时聚会一次，故名“月圆会”。
如前所述，“珠山八友”是全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展。然而，王大凡、徐仲南、何许人等，均为红店艺徒出身，王琦还是捏面人的民间手艺人，后改学画瓷像，最后才学画瓷。八友中的汪野亭、程意亭、刘雨岑三位是波阳窑业学堂的学生出身，均出于执教该校的著名文人画家潘匋宇的门下（注8）。至于八友中其他三人－－田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛，也都是文化人或文人出身，所以他们不但能诗、能文、能书，而且介入瓷画后，都有较高的文化起点。八友中的核心人物王琦，也曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼，学习绘瓷像，乃至诗文、书法。作为文人瓷艺家，他们除了精通瓷上彩绘技艺以外，还必须要有相当的纸上绘画水平，相当的诗文修养及书法功底等。这对于文化根基较浅的王琦、王大凡、徐仲南、何许人等人来说，就需要付出更大的努力，也需要有更亮的天赋，始能造就自己。因此可以，浅绛彩文人瓷艺家与“珠山八友”，虽然无直接的师徒承传关系，但前者的影响力，对“珠山八友”的艺术追求，有着决定性的意义。
“珠山八友”在艺术的承传关系上，也并非是单一的。事实上他们对传统陶瓷艺术的继承，有着更为现实的态度；对传统工艺派的技艺优长，他们也作了全面的继承。这种继承，不但体现在他们对粉彩技艺娴熟的把握上，也体现在他们对瓷画题材的选择、色彩的运用乃至于某些粉彩彩绘的技法及形式上。譬如适当结合“边脚”图案进行彩绘中，自画自填粉彩颜色......尤其是填色工艺，本身就是一种颇难掌握的工艺技巧。而“珠山八友”能打破传统细致分工的界限，为达到理想的艺术效果而自己填色等等，都体现了他们全面继承传统工艺派的技艺优长。这也正是“珠山八友”高于浅绛彩文人瓷艺家之处。“珠山八友”正是综合了这两种流派的优势，才在粉彩瓷艺的各自追求中，把景德镇的陶瓷艺术，推上了又一个高峰。
三、“珠山八友”与传统工艺派的艺术比较
如前所述“珠山八友”并不是传统意义上的文人瓷艺家，但也不是传统工艺派的红店艺人（注9）。为此，我们不妨把“珠山八友”及其作品，与这两种流派及其作品作一番比较，便可以看出他们的在陶瓷艺术创作中的艺术特点和艺术成就。
纵览“珠山八友”的作品，便会发现其中一个很明显的特点：瓷板画居多，器皿装饰或器皿绘画较少。这就证明他们更喜欢在平面上，或接近平面的器皿上尽情、尽兴、尽意地近进行粉彩瓷创作。他们即使画器皿，也多是喜欢在诸如圆盘、方形镶器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩绘，因为这样便于像平面绘画一般展开画面。再则这类器皿由于弯曲少、转折少、因而可少画主体画面以外的空白。否则，必须辅之以图案装饰。这对他们来说，不但麻烦，而且图案过多，也会有损于文人画的格调和品位－－更接近于传统工艺瓷的装饰。故“珠山八友”所绘之瓷，辅之以图案装饰的瓷器不多。这也就决定于“珠山八友”的瓷上彩绘，是以“画”为主的文人画追求取向。而传统的粉彩工艺瓷，是很少一个人完成的。画图案、画“堂子”（注10）、“堂子”填色、图案填色、描金等等，均由多人、多道工序集体完成。正因为如此，传统工艺瓷难以突出个人的艺术特征、面貌和风格。它所能突出和炫耀的只是个体精湛的工艺技术，无论是填边脚图案或“堂子”，他们可以相互争奇斗妍。这就不可避免地会使画面的丰满和色彩的艳丽，有可能达到审美难以忍受的程度。因此传统工艺瓷，即使是十分高档的工艺瓷，也缺乏艺术个性的显现。而从文人瓷艺家到“珠山八友”，在瓷艺上强调个人的风格特征，追求艺术个性，题识落款，以体现个人作品的艺术价值，无疑是陶瓷美术发展史上的一大进步。“珠山八友”在这种进步过程中，起了重要的承传作用。因为浅绛彩文人瓷艺家，虽然首开了此举之先河，却在陶瓷史上，没有留下应有的地位。
和传统的工匠、艺人相比较，“珠山八友”的优势还体现在文化修养和艺术修养方面，他们大多能如文人画家一样著文写诗。首先提出文人画概念的苏东坡，曾评价王维的画云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（注11）正是文人画的这一大特征，对“珠山八友”影响弥深。如汪野亭的瓷板山水画，便有题诗：“谁将笔墨写秋山，点缀烟霞尺幅间。欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺。”（图3）这首诗不但与瓷画相得益彰，互为衬托，而且最后两句点睛之笔，言有尽而意味无穷，可使人产生丰富的联想。又如王大凡虽为艺徒身，却十分重视提高自己的文化修养，终身勤于读书。诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集、家书等，他常摆在案头翻阅，并且还作过大量的读书笔记。据悉，王大凡读书的时间甚至多于画瓷的时间，且留有一本《希平草庐诗稿》传世。这种文人化的艺术追求，正是“珠山八友”区别于传统红店艺人的主要特征。
书法也是“珠山八友”的一大优势。作为瓷艺家，八友在书法上虽然没有特别突出的成就，但书法功底都颇为深厚，甚至高于近代不少文人画家的书法水平。如王琦以草书入画，王大凡、汪野亭以行书入画，均能增添画面的写意性，并使画的个性特征溢于瓷上。这种诗文书法的修养和功底，是传统彩绘艺人所不具有的。
至于在瓷上绘画的方面，八友的瓷艺创作较之于传统艺人，就更有过人之处。个人风格的突出，笔法的老辣、精到，填色的清新、雅致，画面的意境深幽、意趣横生等等，都是传统瓷画艺人所不能及的。当然，八友们在瓷上绘画的方面，也许没有传统艺人在工艺上的精致、精巧、精萃，但却能在自己的创造意识的支配下，充分传出艺术表现的感染力。“珠山八友”与传统红店艺人的重要区别，还在于创造与模仿的差别。也就是说，能否在瓷画中注入情感，创造出具有新的意境、意趣、意象的瓷艺作品，是艺术家与传统艺人的分水岭。传统红店艺人十分注重“图”、“图样”，这些“图样”在瓷上代代相传，缺乏生命活力的图式，难以具有打动人的力量。而“珠山八友”的“图”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸无成竹”中诞生。构图、意境、意趣或意象乃至于形式规律，都在笔的运动过程中，逐渐形成和逐步完善。因此，这就不但要有十分强的创造能力，通达艺术表现的形式规律，并充溢着内在的精神与情感。所以，他们在艺术创作上，凡能想到之处，便能呼之欲出，这下是创作与模仿的 根本差别。
“珠山八友”在走向瓷艺高峰的过程中，也是从平地开始的。其成员中不少人为红店艺徒出身，因此临摹、模仿师傅和前人的作品，模仿前人的画面、风格等，都是一个必不可少的学习过程。如王琦先学钱慧安、后学黄慎，早期作品有一定的模仿痕迹。当他成熟之后，却能自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条恣肆且又有抑扬顿挫。其人物造型比钱慧安、黄慎更洗练，更概括，所画的头像，也更具体积感。
四、“珠山八友”与浅绛彩瓷艺家的艺术比较
如果拿“珠山八友”与以程门为代表的浅绛彩瓷派作一番深入的比较，就会发现这先后两代艺术家又有不少区别。程门等瓷艺家的瓷艺作品，具有较纯粹的文人画的“书卷气”；而“珠山八友”则在此基础上，还多了一些“红店气”。这种“红店气”，并非指他们开过“红店”，是指他们的艺术表现，具有更现实、更入世、更有商业意识等倾向，这种倾向表现在他们的瓷艺创作的诸多方面。譬如在瓷画题材的选择上，象征吉祥如意、福禄寿禧、富贵长春、白头多子之类的民俗题材，是“珠山八友”一些成员常画的。因为这类题材市场上受欢迎，所以八友中画人物者，常画“富贵寿考”、“八仙过海”之类的内容；画花鸟者，常画具有象征意义的“红绶带鸟”、“白头翁”、“牡丹花”之类的内容......这种现实态度，与“珠山八友”长期所处的文化环境是分不开的。而传统工艺瓷常表现的题材、内容，也是长期的市场导向所形成的。中国传统文人，素来提倡重义轻利，我行我素。程门等文人画家介人景德镇瓷坛，有着十分复杂的社会背景，多是为生计而“低就”于瓷艺，但在创作主旨上，他们还基本上保留着传统文人画的精神。“珠山八友”中的部分瓷艺家，则对传统文人画与传统瓷艺，采取兼收并蓄的态度。这种态度不但体现在他们瓷艺创作题材的选择上，而且也体现在他们瓷艺的艺术表现上。
浅绛彩的文人瓷艺家，瓷上彩绘注重一个“写”字，所谓“逸笔草草，写胸中之逸气耳”（图12）。因此，他们用笔更率真，随意性较大，尤其是程门的浅绛山水瓷画，更显文人画那种超凡脱俗的艺术风骨。八友中虽然也有不少“写”出来的作品，如王琦、汪野亭、徐仲南、田鹤仙等人的瓷艺作品，更具文人画特色。但也有几位瓷艺家，其作品是“画”出来的。这种“画”，除了“写”的成分外，还有“描”和“彩”的笔，以加强所绘物体的细腻、立体、真实之感。这种追求，又与他们受现代美术思潮的影响是分不开的。但“描”或“彩”过多，就会减少文人画的那种率意、纯真的感觉，流于“甜”、“腻”。尽管这样做更具“真实感”，也更易于为大众所接受，但以“文人画”的审美要求来衡量，不免流于“俗气”。因此，不少人从文人画的审美角度，来看待八友中部分瓷艺作品，会得出一个有别于浅绛彩瓷艺家的“雅俗共赏”结论。
也许有人会问：浅绛彩瓷艺家，何以在陶瓷艺坛上的影响会日渐式微？而作为后辈的“珠山八友”，何以在陶瓷艺坛上地位会如此显赫？关键在于他们对陶瓷艺术认识的程度上。浅绛彩瓷艺家们，轻视陶瓷工艺的重要性，没有在陶瓷工艺上真正深入进去；“珠山八友”则深知作为陶瓷艺术家，没有对其工艺技术的深入研究和熟练的把握，一切艺术追求都将无法实现。所以浅绛彩瓷到了民国初年，其工艺的缺陷已逐渐显现出来，其光亮度就远不如粉彩。由于粉彩通过烘烧后的玻化作用，瓷上颜色既能产生各种鲜明的色彩效果，光亮度又能与瓷质的釉面相一致，这正是粉彩最大的优点。虽然浅绛彩颜色中也渗有一定比例的溶剂，能产生一些光亮，但毕竟以生料为主，因此烘烧后，光亮度是十分有限的，年深月久，会被空气氧化而失去光泽。其次，由于浅绛彩的瓷艺家对颜料工艺性能把握不够，显然他们瓷上用料常常会显得过“生”、过“火”。这种用料过“生”过“火”的现象，绝不是出于浅绛彩瓷艺家的本意，而恰恰证明了他们对陶瓷工艺的把握不够。
“珠山八友”吸取了前辈的这一教训，他们多从事粉彩瓷画，还对粉彩的工艺性能，尤其是填色工艺，非常重视。因此他们所绘的粉彩瓷，除了工艺上能驾驭自如，达到预期的色彩效果外，还有新的创造。如王琦、王大凡研究出了“落地粉彩”的画法，刘雨岑研究了“水点桃花”的画法......故在艺术表现上能做到随心所欲。譬如徐仲南画竹，追求文人画设色淡雅之美；汪野亭用色时而清淡古雅、时而浓郁厚重，颇有青绿山水明艳夺目之感；王琦设色时而淡雅有文人画的设色追求；程意亭与刘雨岑的花鸟设色，则是雅俗共赏的典范，既有文人画清雅的一面，又有工笔重彩的艳丽； 王大凡则时而淡雅，时而浓重艳丽......他们在用色上不管是哪种追求，都能达到运用自如、驾轻就熟的程度。在对瓷绘颜色的运用上，“珠山八友”比他们的前辈前进了一大步。
作为瓷艺创作的重要基础－－艺术的造型能力，“珠山八友”比浅绛彩的瓷艺家们也前进了一步。王琦、王大凡的人物画在“形”与“神”方面，比他们的前辈有很在的提高。以王琦与其所学的“扬州八怪”中黄慎的人物画相比较，其“形”与“神”生动性、感染力，都有过之而无不及，并形成了王琦自己独特的艺术风格。如王琦的《大富贵亦寿考》瓷板画，郭子仪的形象不但生动传神，有喜不自禁，溢于言表的心态，而且面部刻画略有立体感，这在民国时期的中国人物画创作中，是高水平之作。程意亭、刘雨岑的花鸟画，在造型上也注重写生训练，显得生动自然。汪野亭早年也注重写生，只是后来在元代倪云林和清代“四王”画风的影响下，更倾向于传统文人画的回归。但其笔墨造型的精练与功力，堪与其时国画山水大家相媲美。因此，“珠山八友”在艺术造型能力上的进步，无疑大大超越了浅绛彩瓷艺家。 五、“珠山八友”与同时代中国画家的艺术比较
陶瓷艺术与中国绘画，本来就有着十分密切的渊源关系。尤其陶瓷艺术发展到清代以后，粉彩瓷走向成熟，艺术表现随着工艺技术的进步，又推向了一个高峰。“珠山八友”正是在这个时代产生的，故此将“珠山八友”与同时代的中国画家相比较，更能看出他们瓷画艺术追求的方向和面貌。
众所周知，“珠山八友”是景德镇的瓷艺家，有明显的地域特点和行业限制，所以活动范围和社会影响力也只能限于景德镇瓷行业中，而中国画画家的活动和影响力，不但是全国性的，而且在中国美术史上，也占主导地位。为此，从传统思维定势出发，瓷艺家与中国画画家作品的审美价值比较，本来就有着约定俗成的天壤之别。故而客观、公正，是比较的基础。
在“珠山八友”人物画家中，以王琦、王大凡为代表。同时代的传统人物画家南方有吕凤子，北方有徐燕荪，帮“南吕北徐”，曾名噪民国时期中国画坛一时。此外，还有堪称大画家的傅抱石 、张大千，也画人物画。这些人物画家，大多书香世家出身，颇有家学渊源，他们优越的社会条件，是“珠山八友”所望尘莫及的。王琦、王大凡是没有什么文化根底的艺徒出身，既谈不上什么名师指点，更难看到较多的历代名家之真迹，他们长期的指导老师，只能是诸如《芥子园画谱》之类最常见的资料。只是在他们成年以后到上海看展览，才见到过“扬州八怪”中黄慎的真迹。尽管出身、见识、名师指点对人的成材，有不可估量的影响力，但决定因素还是人的天赋和奋斗精神。王琦、吕凤子都喜欢画佛教人物，图4、图5两件作品虽然一为瓷上绘画，一为纸上绘画，但从人物造型的形式感、形象的生动性、线条的表现力、衣纹组织的节奏感、笔法的写意性、松快感、“内紧外松”的结构等形式规律看，王琦的瓷艺作品，均在吕凤子国画作品之上。吕凤子对人物写意的“内紧外松”的形式规律。应该说没有王琦体会得深。就题识的书法水平、诗文修养，王琦也决不逊色于吕凤子。再如王琦的《渔翁》扇面（中国画）（图6），其人物造型的生动、传神和概括，乃至于笔墨的精妙和衣纹的节奏感，在中国近代画史中，亦堪称上乘之作。
王大凡以画瓷上仕女、文人著称（图7），如果与徐燕荪的仕女画相比较（图8），也只能说各有千秋。张大千、傅抱石所画仕女，虽然远追唐、宋，很有渊源，但人物画的审美判断准则，毕竟是以造型的生动，传神的深入、线条的变化、笔墨的精妙等形式规律为判断依据。所谓“高古”与否？“渊源出处”如何？只能说明一个“博”字，而艺却在“精”字上。就此而论王大凡的瓷上人物画，不会在这些国画家之下。王琦、王大凡的人物画，在中国美术的艺坛上该有一席之地。
山水画方面，“珠山八友”中的瓷艺家，同样有不可忽视之处，其中汪野亭可为代表。如与同时代的山水画名家吴湖帆、贺天健相比较，他们的艺术造诣各有千秋，尽管著名美术史论家徐建融把吴湖帆列入近代十大画家这列（注13），汪野亭与他们也在同一 水平线上。他们之间所以有可比性，在于他们都是在传统文人画圈子内终其一生。吴湖帆家学渊源深厚，饱览历代名家之作，20世代50年代以后，吴湖帆、贺天健虽受写生之风的影响，但成绩不大，并未形成自己新的艺术面貌。从“笔下造物”这一最根本的艺术特点入手，将他们盛年之作相比较，我们便不难发现，两人的传统功底都十分深厚。贺天健的《寿如松乔》（图9）与汪野亭的《寒林渺渺水潺潺》（图10）放在一起比较，便可以清楚地看到他们两人作品之间，无论是从画面意境的深䆳、构图的完整、笔墨的功力、山石和树的画法以及山水造型技巧和书法功底、题诗水平和境界，都难分高下。所不同的是一为瓷上创作，一为纸上所绘。诚然，瓷一彩绘与纸上绘画，是有一定区别，纸可大到五尺、六尺、丈二......而瓷器则大不了，甚至只能小到一只印泥盒的方寸之地。但在艺术表现的规律方面，大与小并不是审美判断的准则，重要的是艺术家创造想象力的发挥和艺术表现语言的独特。汪野亭的《踏雪寻梅》（图11）是在宣纸上表现的国画山水，构图、意境十分讲究，而且笔墨精妙，构图、意境十分讲究，而且笔墨精妙，在中国画画坛上，也是令人刮目相看的上乘之作。
以花鸟画见长的刘雨芩（图12）、程意亭（图13），同样可以与近代花鸟画家的艺术相比较。由于瓷器质地限定了瓷上装饰和绘画，只能以工笔、兼工带写或小写意形式而为之。他们的作品，只能与从事工笔或兼工带写、小写意的国画家的作品相比较，如上海名画家江寒汀、张大壮等。从他们的作品中，我们可看到一个共同的特点，均注重写生。从造型的功力、构图的完整、画面的生动、笔法的精致比较，程意亭、刘雨岑等都不在这些名家之下。刘雨岑在八友中年龄最小，一直活到20世纪60年代“文革”期间，因此他的花鸟画造诣更深。其所画的禽鸟生动生然，运笔设色巧妙。特别是刘雨岑在20世纪50－60年代，受到了现代装饰的影响，常在有精美图案的瓷器器皿上彩绘，其画面意境的空灵与图案装饰的饱满互为衬托，使其瓷艺作品具有雍容华贵的艺术格调。
通过“珠山八友”与同时代的同画家作品的意境、构图、技法以及诗词修养、书法功底等多方面的比较，对“珠山八友”的艺术造诣，应该有了一个客观且又准确的认识。
六、“珠山八友”陶瓷艺术的审美评价
“珠山八友”的艺术活动，主要是在20世纪上半叶。其时振聋发聩的艺术思潮变革之声，虽然对他们有一定的影响，但在中国的现实文化生活中，传统文化磁场的作用力更为巨大，这就使他们在这个变革的大时代中，依然处变不惊，固守传统。持这种立场，至少有两种原因。
作为东方艺术体系的中国传统艺术，包括中国绘画和陶瓷艺术，早已深入到每一个普通中国人的审美习惯中。在艺术家中，变革拓进者有之，守护与弘扬者也有之（注14）。而“珠山八友”正是属于后一种人，我们不能简单地用“保守”与“进步”、“传统”与“现代”的概念去分析。我们只能从一个民族文化发展的惯性中，才能找到正确认识的立足点。
（一）“珠山八友”瓷艺的文人画审美特征
正因为“珠山八友”对传统持守护的立场，因此它有落后于时宜的一面，但也有守护与弘扬民族文化精髓的一面。他们将中国绘画艺术之精华，在陶瓷艺术中加以弘扬和发展，这本身就具有特殊的文化意义。“珠山八友”在瓷艺题材的选择上，文人画精神占主导地位。如人物画中表现古代文人、名士的题材占相当的比例。《羲之爱鹅》《太白醉酒》《周敦颐爱莲》《东坡玩砚》《玩月承天寺》等是王琦、王大凡所爱画的题材。表现文人超越世俗的《月下弹琴》《柳荫垂钓》《松下对弈》《踏雪寻梅》等题材，也颇能体现他们的精神和情操，是他们所钟爱的。花鸟方面，如象征文人高尚节操的竹子，是徐 仲南瓷艺作品的主要题材；象征文人高雅品格的梅花，是田鹤仙终身爱画的题材；梅花，是田鹤仙终身爱画的题材；梅、兰、竹、菊四君子，也是程意亭、刘雨岑情有独钟的题材；超越世俗，以渔、樵、耕、读为点睛之用的山水题材，是汪野亭、何许人常画的内容......这类题材的着眼处，无不体现了中国文人高风亮节、回归山林的人格精神，也是以老庄哲学为核心的，人与自然相交融的人生观、艺术观的体现。这种观念，已深深地浸透于中国的艺术，尤其是文人画的创作之中，当代国画家方增先、刘国辉、范曾等人的传统文人画，与“珠山八友”中王琦、王大凡的瓷画所不同的只是在艺术表现和风格上的差异。也正是在有着广泛社会基础的文人画观念的支配下，他们才能在大时代的变革中，处变不惊，依然倾心于此。这种文人画情结，在21世纪的今天，仍然牢牢地扎根于中国人民的审美习惯之中。
然而，“珠山八友”毕竟是以艺谋生，像绝大多数艺术家一样，生存的需要和市场的需求都必须顾及到，因而百姓大众所欢迎的题材，表现民间、民俗生活的题材，在他们的瓷艺作品中，也常会出现。随着这类题材在中国画或瓷艺作品中不断地增加，反过来证明社会中的平民意识和平等意识的扩大，这类题材所具有的审美价值，也渐渐得到肯定。另外，体现正统的儒家思想的瓷艺作品，也占一定的比例。如《岳母刺字》《木兰从军》《桃园三结义》《秉烛达旦》《风尘三侠》等等。在中国，儒家“文以载道”的艺术观，道家“回归山林”的艺术观，始终交织在一起。前者以社稷之道教化人，后者以心性之道感化人，体现了社会和人本中，对审美追求的两个方面。我们从“珠山八友”瓷艺作品的题材择定中，可以看到他们那种典型的儒道结合的中国文人的文化情结，以及文人画的审美情结。
更能体现“珠山八友”瓷上文人画美术特征的，还是那“逸笔草草”的艺术表现形式。倪云林的所谓“逸笔草草”，并非仅仅只是文人画的艺术表现形式，实际上也是精神与艺术表现、内容与形式的统一体，其中包含着文人那种超然物外的内在精神。因此，它已经成为代表文人画高雅的“逸品”或“逸格”的经典名句。应该说“珠山八友”的大部分瓷艺作品，是文人画这种审美导向的结晶。譬如“珠山八友”中的汪野亭、王琦、徐仲南、田鹤仙、何许人、邓碧珊等人，无论是对文人画笔墨情趣的追求，还是对画面意境的沉静和构图空灵的追求上，都和以往的粉彩瓷艺作品拉开了很大的距离，“逸笔草草”的笔致十分明显。像王琦的《钓叟图》（图14），画面的主次关系、虚实层次关系十分得体，人物神情专注且生动自然，无论是人物造型还是树的造型皆洒脱自如，有漫不经意而得之的感觉。笔法流畅、随意，意境空灵、渺远，设色淡雅，这些审美特征既表现了意境之美，也体现了形神兼备、气韵生动的艺术效果，是件有文人画气息的典型瓷艺作品。王琦的传统人物画，也有不足之处。由于其瓷像画受西画光影关系的影响，其中有些人物头像，总想画得更具有体积感，但这辈瓷艺家不精于西画的结构解剖及光影关系，因而有些作品过分地强调了体积感，不免会有协调性较差之嫌。又如汪野亭的瓷板画《登高图》（图15），其画法疏松，颇有逸气纵横之势。轻松的漫笔中，山石、树木结构严谨不乱，在山石与树木关系的处理上，虚实、强弱、浓淡井然有序，尤其画面的意境开阔渺冥，是件深得文人画精髓之人。当然，汪野亭有些山水画略有琐碎之感，大概是受“四王”某些弱点影响之故吧。徐仲南不但其丛竹画得颇有特色，山水、人物亦佳。其瓷板画《吟风弄月》（图16），竹叶随意挥洒，笔法十分轻松奇特，松散中又不零乱，深得中国画画理中“乱而不乱，齐而不齐”之形式美，徐仲南深得此中三味：所画竹叶大小有别，疏密有致，叶丛团块大小对比清晰，又似散似连......可见徐 仲南对中国画之形式美，把握得十分到位。至于画面意境，则显得优雅并意味深长，至使耳边颇有竹叶婆娑之感。 徐仲南以画竹为主，有典型的文人画特征，他画竹受晚清山水名家戴熙的影响。戴熙所画丛竹的疏密，倾斜到向所构成的节奏和韵律，可谓前无古人。徐仲南在学习他画丛竹的基础上，笔法更求松快、潇洒，还吸收了米家山水画之法用于画竹，所以能自成一家。田鹤仙亦然。虽然所画的山水、人物颇佳，但终身也以画梅为主。他画梅吸收了元代王冕画梅之法，并结合小写意表现形式，因而笔法更放纵、随意（图17）。其创造的虚实画梅衬托法：远处梅枝梅干虚淡；近处梅干、梅枝浓重，精神抖擞。造成虚实相衬、虚实相生的艺术效果。另外他对构成画面形式美的各种规律，也有较深入的把握，画面竹枝部位的分割比例，枝干粗细变化的节奏，枝干曲折走向的韵致，梅花大小团块的构成和分布，空白的分割等，都颇为讲究。在我国绘画史上，能通透这些形式规律和形式美并运用得极为出色者，任伯年是有代表性的。在对这种形式规律的运用上，田 鹤仙固然不如任伯年那样纵横捭阖，却也是相当游刃有余。他所画之梅辅以优美的诗句和颇见功力的书法，更具文人画的书卷气。（图18）。
何许人专事雪景山水，在中国陶瓷美术史上，是首开先河之举。他的雪景色彩淡雅，清晰中见厚重，这是粉彩雪景的独到之处。何许人雪景中树的造型颇为生动，如雪景瓷板画《孤山放鹤》（图19）极具功 力，树的起承开合、前后层次、曲折走向十分生动自然，且意境沉静、苍茫、空灵，这正是文人画要旨之所在。如果说何许人雪景画有何不足，则是远景虚实处理稍有欠缺，缺乏丰富的层次感，故而影响画面之意境。
邓碧珊系前清秀才出身的文人，早年以书写诉讼状为业，后改钻研瓷艺，是半路出家的瓷艺家。他先学画瓷像，开中国瓷像画之先。他以画瓷像练就的造型能力改画粉彩鱼藻，成为陶瓷史上最早画鱼藻的画家。他画鱼受日本画的影响，企图追求日本画鱼的静态美，也追求水的透明感（图20）。致使风格卓异。加上诗、书、印皆绝，称得上画鱼的文人瓷艺名家。
通过以上几位瓷艺家作品的分析，可见他们在“逸笔草草”的“写”字上，均下过大功夫，因而笔法大多随意、疏松而精到；胸中无碍，故创作中似有恬静自然之态；意境渺远，颇得空灵之要旨；线条遒劲，有入木三分之感......凡此种种，正体现了文人画那种“雅淡天成”之逸气。如果说王琦的人物画有“雅逸”之气，则徐 仲南画竹见“清逸”，田鹤仙画梅显“俊逸”，何许人的瓷上雪景透“沉逸”，汪野亭的瓷艺山水充满“隐逸”之气......“珠山八友”中相当一部分瓷艺家，对文人画审美意趣的追求是自始至终的。
（二）“珠山八友”瓷艺“雅俗共赏”的现代文化意识及美学特征
“雅俗共赏”可否称之为现代文化意识？所谓“现代”，即为现今、现时。从中国艺术文化的发展惯性看，具有更为广阔的社会意识，更为流行的文化意识......也就是具有更大众化、平民化的文化意识和审美倾向。因此，雅俗 共赏是具有鲜明的现代文化意识的。
“珠山八友”中刘雨岑、程意亭、王大凡、毕伯涛的瓷艺作品，在雅俗共赏方面表现得更为突出。其实，“珠山八友”人人都倾心于传统文人画，由于时代的影响，在以上几位瓷艺家的作品中，又多了些现代的“新东西”。
“珠山八友”中刘雨岑最年轻，所跨越的时代变化比较大，应该说他受现代文化意识的影响更多。在他的瓷艺作品中，写实性有所加强，写意性相减弱；写实性有所加强，写意性相对减弱；写生的真实感加强，文人画“逸笔草草”的意象性减弱，实则是证明现代文化意识比重的加强。如瓷板画《大夫松下立三公》（图21），不但雄鸡造型准确、神态生动、极具写实性，而且色彩华丽，鸡毛松树都颇具装饰意味，这些审美的构成因素，系受现代美术写实影响所至。刘雨岑的花鸟画曾受任伯年的影响，用笔常见精巧、活脱，因此也自号为“巧翁”。他一直生活到20世纪60年代，又受到“陶瓷装饰论”的熏染，所以他晚年的瓷艺作品，不但画风上加强了装饰性，而且在与图案装饰的配合上也表现得十分得体。黑与白、繁与简、疏与密、华丽与质朴等对比关系，都表现得十分到位。图22这幅作品既是件出色的艺术品，也是件出类拔萃的工艺品；既保留了文人画诗、书、画三位一体的物质，也增加了写生的真实感及工巧的装饰性，可谓雅俗共赏的典型。
程意亭亦然。他与刘雨岑同为波阳窑学堂毕业，多少也受到近代美术思潮的影响，注重写生与造型的真实感、用色表现的丰富性（图23）。程意亭的瓷艺作品，曾受宋代院体画的影响，所画的鸟结构严谨，羽毛逼真、细腻、工巧，深得宋画之神韵。他的瓷艺作品没骨和勾勒相结合，工写结合，因而率意中见工整、严谨。他以写意性的构图开局，以工谨细致的画法收笔，构图有挥洒纵横的霸气，显得大方舒展，具有很强的写意性的特征。另一方面，他又十分注重传统粉彩的工艺性，尤其注重底色生料的“彩”工，加强了瓷艺作品的厚重感。他用色也接受了工笔画的艳丽明快的特点。书法、诗文修养，补充了他瓷艺作品的书卷气，可谓雅俗共赏。
“珠山八友”中，王大凡所经历的时代跨度较大。瓷艺作品的内容也更多样、广泛。作品在艺术表现上，也体现了不同时期的艺术特征。比如他20世纪20－30年代前期的瓷艺作品，受文人画影响较深，艺术表现上追求雅逸之气，题材多以文人雅士居多，强调逸笔草草的写意性。如瓷板画《苏东坡“玩月承天寺”》《陶渊明“三径就荒，松菊犹存”》（图24）十分典型。20世纪30－40年代，儒家思想的经典题材不少，民俗、民间意趣的题材也常画。王大凡这一时期的瓷艺作品有三大特点：（1）针对市场需求在题材的选择和画法上，作了一定的妥协，瓷艺作品色彩艳丽。（2）器皿装饰增多，以精美图案相辅的作品增多。应该说这种“增多”是一种进步。虽然其图案是由 他人所绘，不能构成个人作品的完整性，但却增加了作品的审美价值－－只要图案不喧宾夺主，还是能起到良好的衬托作用。（3）也许受某些西洋画意识的影响，无论是人物还是山石、树木的体积感，或是与人物相辅的桌、椅、门、窗等道具的体量感，通过细彩均得到加强，体现了物体结构之严谨，雅俗共赏的特征颇为明显。20世纪50年代后期，王大凡在轻工部陶研所工作，由于工作稳定，因而其瓷艺作品的文人画意识又有所抬头，至少表现在瓷艺的设色上，已没有20世纪30－40年代的艳丽了。王大凡还具有驾驭大场面瓷绘的能力，如瓷瓶《竹林七贤》的人物、配景均得以全面展开。不过其人物画由于过会追求形象的体积感，故在艺术表现上显得有点别扭，致使一些瓷艺作品凝重有余，空灵不足。
综上所述，“珠山八友”中这几位瓷艺家，都是在文人画的根基上，受到当时一些美术新潮的影响，接受了西画中重写生、重写实的审美倾向，力图加强瓷艺作品中造型准确性、真实感、体积感和体量感，加强色彩的丰富性，以及艺术走向平民和大众的创新之路。鉴于“五四”前后传统文人画的批判之声甚高（如康有为喊出中国绘画“衰败极矣”，陈独秀高呼要打倒“四王”的“恶画”）（注15），当时许多中国画家如张书旂、王雪涛、江寒汀等，在审美态度和艺术表现上，都作了或大或小的调整。生活在自成体系的景德镇的瓷艺家，作小幅度的调整与补充，也就是顺应自然了。
（三）“珠山八友”瓷艺书卷气的美学特征
在中国美术史上，自从文人画概念提出以后，诗、书、画、印在画幅中相辅相成，互为映照和补充，构成了具有东方文化特征的审美形式，大大地 丰富了作品中的审美内涵，文人画的书卷气，在其中发挥着特殊的审美作用。“珠山八友”的瓷艺作品中对书卷气的追求，表现颇为执著，并成为一种自觉的艺术行为。如前所述他们这种对诗文、书法艺术的追求，几乎都是通过自学的形式完成的，并达到了当水平。如王大凡的瓷板画《玩月承天寺》（图25）题诗云：“玩月承天寺，苏公与客闲。孰知千载后，又在画图间。”这幅瓷板画，是王大凡20世纪20年代的作品，文人画气息十分浓厚，人物形象生动，线条自然、流畅，配景虚实得体，书法精美，意境亦沉静、空灵，设色雅致，是件高品位的文人瓷艺作品。尤其是诗写得朴实、自然，能把古与今、画内与画外生动地联系在一起。该画与诗相映生辉的书法，有王羲之和赵孟頫的渊源关系。可见王大凡青年时期在书法与诗文上，都下过一番功夫。
与王大凡《玩月承天寺》有异曲同工之妙的王琦的《钓叟图》瓷瓶，画面的题诗亦妙趣横生：“狂饮一壶酒，钓竿呼为友。此趣问谁知？惟有渔翁叟。”与诗匹配的书法艺术，也体现了王琦的艺术个性，其草书得怀素的纵横 恣肆，笔力遒劲含蓄，中年后以草书笔法入画，因而人物衣纹线条率意、洒脱、文人画那种漫不经意的“逸笔草草”的感觉十分突出，具有 很高的艺术品位和格调。
“珠山八友”瓷艺的书卷气，从邓碧珊的瓷板画《生趣都从笔底开》（图26），亦可见一斑。画面精致生动的鱼藻配上诗的光环后，霞光四溢：“弄萍濯破镜花秋，掉尾扬鳍得自由。最怕碧峰岩下影，风藤如线月如钩。”邓碧珊的诗意趣动人，音韵平仄十分考究，意境幽深，比喻极富想象力，颇有严羽《沧浪诗话》中“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象”的妙境（注16），他的书法字体庄重大方，笔法秀美， 似受颜真卿与赵孟頫的双重影响。
文人气十足的汪野亭，其作品连书写落款也重书卷气。如他的瓷板山水画的题诗：“秋色苍茫草木凋，霜薪采得半肩挑。深深落叶迷行径，山月随人过野桥。”隐逸之气跃然瓷上。瓷画中题诗、绘画、书法，体现出三位一体的书卷气。“珠山八友”成员中的田鹤仙、徐仲南、刘雨岑、程意亭、何许人、毕伯涛等人，瓷艺作品中的的书卷气，均有不同程度的表现。也正是 这种书卷气，提升了他们瓷艺作品的文化品位，大大地丰富了他们瓷艺作品的美学价值，确立了瓷上文人画的存在意义。
（四）“珠山八友”瓷艺装饰与瓷画并存的特征
如果仅仅把“珠山八友”看成是瓷画家，那就以偏概全了。我们把“珠山八友”称之为瓷艺家，是包含两层含意：他们是陶瓷装饰艺术有不言而喻，由于他们对瓷上文人画的追求，所以，他们又是瓷画家。在他们的作品和艺术生涯中，都体现了对陶瓷装饰与 瓷上绘画的双重艺术追求。
“珠山八友”从陶瓷装饰起步，对装饰陶瓷的各种工艺要点均十分了解。从他们所绘之作品看，不会像传统艺人那样，器皿各部位都画得满而繁，他们善于根据器皿造型的特点，来展开装饰和构图，使装饰部位恰到好处地融入器皿的整体关系中。对于陶瓷装饰最有研究的，应首推刘雨岑。他20世纪50－60年代的作品，大大加强了艺术表现的装饰性（图27），该瓷盘为墨彩、粉彩描金的四件一套，颜色十分雅致、漂亮，其装饰部位的大小，所留空白的块面形状及分割都十分讲究表现手法也在文人画的基础上大大强化了装饰效果，体现了很高的装饰修养。又如他的粉彩图案瓶（图28），图案饱满而色彩浓重，仅在“堂子”内寥寥数笔花鸟，既突出了瓷器的质地美，又显出了瓷瓶整体的高雅格调，该作品的图案虽为他人所绘，但图案的整体安排，却得到了刘雨岑的指点。这一时期的作品，均能看到强化装饰性的艺术倾向。
在保持并加强陶瓷装饰的审美特征方面，“珠山八友”其他成员也各具特色。汪野亭本来学清“四王”的山水，王石谷对他影响最大。考虑到陶瓷装饰的 需要，他撷取了元代倪云林绘画中的适合陶瓷装饰的平远构图法，并结合“四王”的画法自成面貌。图 39瓷壶腹部右方的山水画，采用平远构图法勾勒，十分得体；上方落款“秋水、荻花、渔艇、竹篱、茅舍、人家"的元曲句，意境十分优美，并增加了构图的平稳与渺远之感。尤其是壶盖以篆书装饰，颇见古雅，而壶与盖顶两道线条，加强了装饰效果。这把壶既是件装饰效果颇佳的高档工艺品，又是件装饰与瓷画并举的优秀瓷艺作品。
王大凡的双狮挂环瓶（图30），亦是装饰与瓷画结合的精品。双狮用紫色点彩，十分雅致，而挂环彩油红，又见明快，颇具装饰性。瓷瓶画《郭子仪“富贵寿考图”》，为通景装饰画，瓶上人物与排主次分明，空白的处理大小有别，人物色彩与玲珑双耳浑然一体。这种通景画，不但要首尾衔接得体，又要具装饰意味，如果没有相当的装饰修养，是达不到此种效果的。程意亭的《鸣鸟知秋临》（图31）双耳瓶也颇具匠心，瓶口与瓶脚用深蓝色画图案，双耳用蓝色点彩，瓶身所画的锦鸡菊花工整细致，画面的轻与重、虚与实相得益彰。此外在徐 仲南、何许人、田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人的器皿类作品中，以画代装饰，或画与图案相结合的装饰，均能达到较好的装饰效果。由于他们长期游弋于陶瓷艺术的海洋中，对于画与装饰在陶瓷艺术中如何交织运用，均有相当的经验和把握能力，他们的瓷艺作品，大多具有文人画与陶瓷装饰并重的双重审美特征。
（五）“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵
“珠山八友”的作品，无论是对文人画审美意趣的执著追求，还是瓷艺创作中增添的一些现代美术新生的审美元素，都为扩大陶瓷艺术的审美范畴，丰富审美内涵，深化审美旨趣，做出了有益的探索和尝试。他们和前辈浅绛彩文人瓷艺家们一道，把传统陶瓷艺术的美学特征，从单一的陶瓷装饰的形式美、人文内涵单薄的工艺美，上升到内涵丰富、精神境界高远的纯艺术美。在以下几个方面，提升了陶瓷艺术的审美价值。
（1）在瓷艺创作中，着意追求文人画的意境美，并把这种绘画形式的审美标准，放在极重要的地位，使陶瓷艺术上升到纯艺术的亮度。所谓意境，“就是心与物、情与景的统一，就是艺术家主观思想 情感、审美情趣与自然景物的贯通交融”（注17）。而“珠山八友”的瓷艺作品，正体现了中国绘 画中关于主客体的统一，天人合一的审美境界。从美学上讲，“意境”说未必能概括主客观交融的全部审美内涵，也许“意境”、“意象”、“意趣”三意并立的主、客观交融的审美结构更合时宜。所谓境者，景物；象者，氛围；趣者，情调。故山水画言意境，人物画言意象，花鸟画言意趣。“珠山八友”中，王琦（图32）与王大凡（图33）画《富贵寿考》，都是“以我之情”塑造人物，表现“富贵寿考”的氛围。两人的作品，却因有不同的“我”，也就具有不同的形象氛围，体现了不同的心境和审美意象。王琦画郭子仪，重在形象的内在精神气质－－表现功勋卓著且又富贵长寿的轩昂之气；王大凡画郭子仪，则着意于前呼后拥的荣华富贵。这种不同，颇能看出两人不同的内心世界。
汪野亭瓷上山水画，那种文人隐逸超然的意境美随处可见；刘雨岑与程意亭的瓷上花鸟画，则有审美意趣沉着与灵巧之别。他们在瓷艺创作中，对意境、意象、意趣的追求，各自表达了一个“我”字，即王国维“有我之境”。这种艺术的表现，比历代陶瓷工艺品，充溢着更丰富的艺术情感、人文精神，也寄托了更深沉的审美理想。用西方美学家的语言来说，就是克罗齐的“美是属于心灵的力量”（注18）； 柯林伍德的“艺术家的任务是表现情感”（注19）；苏珊.朗格的“艺术就是对情感的处理”等等（注20）。所以艺术创作中主观的情感、意识饱满与否，不但是艺术作品成败的关键，它所表现出来意境、意象、意趣是否有打动人、感动人的艺术力量，也是判断艺术品和工艺品的分界线。“珠山八友”作品的艺术追求，以其丰富的人文内涵和艺术表现语言，大大跨越了传统工艺美术的审美临界线进入到纯艺术的美学王国。
(2)如果说意境、意象、意趣是艺术作品的“灵魂”，那么艺术的形式则是“灵魂”的载体。倪云林的“逸笔草草”和贝尔有“意味”的“形式”，都在形式中包含着人的主观精神。因此形式的本身，就是一种有生命的载体。所以从“珠山八友”的瓷艺作品中，可以看到每一笔笔锋的推移、游弋、挥洒、都包含着情结和情感的律动。它与瓷上工匠画的本质区别，正在于笔下的律动中所包含的情绪和情感的有无或多寡。王琦以草书之笔法入画，情绪饱满而富有张力，王大凡以行书笔法入画，情绪沉稳而洒脱；汪野亭以含蓄的书法之笔法入画，瓷画中则有旷达与超然之气；刘雨岑笔法飘逸灵巧，能折射出他那丰赡的内心世界。在此基础上，每个艺术家所创造 的艺术形式都和他内在的精神气质、思想感情联系在一起。“画家的个性不同，对笔墨的使用也不同，倪云林、沈周、弘仕重笔；吴慎、龚贤、笪重光重墨。”(注22)“珠山八友”的瓷艺创作中笔法的形式美，均体现出他们不同的灵性的审美情感，他们各自不同的艺术特征，皆注入他们不同的思考和人生体验。
对于构成形式美的形式规律、法则的运用，也是“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵之一。诗、书、画三位一体，已在中国绘画中得到了普遍的认可，“珠山八友”把它运用到瓷艺中来，就是一种创举，并能为人们的艺术民接受。成功的本身，也就体现了这种形式的审美价值。书法的形式美，诗文的内涵与画面意境的相辅相成，本身就是一种极具形式美的组合。“珠山八友”于此津津乐道，在对瓷艺的长期探索中，也发现了许多画面构成的形式美。如画面整体的主次、轻重、强弱、虚实关系的处理，布局中黑白关系分割与形状的安排，尤其是对“知白守黑”定律的彻悟，物体组合的团块大小的分布与连接......这类深入到中国绘画艺术深层的形式构成规律，他们之中也有部分人能感悟到，则十分难能可贵。
(3)正因为“珠山八友”不完全是一个艺术流派，所以他们在艺术风格上，也就体现了不同的追求方向和个性特征。王琦与王大凡瓷上人物画风格迥异，王琦着意于文人画的雅致和空灵，瓷艺风格潇洒放达；王大凡着意于表现体量感，瓷艺风格沉稳厚重。致力于瓷上花鸟画的刘雨岑和程意亭，前者着意于表现活脱和精巧，瓷艺风格则灵动而秀美；后者工写结合，瓷艺风格疏放俊逸 ......“风格即人”，“珠山八友”的瓷艺创作，在追求自己艺术个性和风格的同时，把彼此间的距离渐渐拉大。正因为 各自体现了不同的风格之美，他们的瓷艺作品，则具有更高的审美价值。
“珠山八友”意境美、形式美、风格美的艺术追求，为陶瓷美学增加了新的审美内涵，也为陶瓷艺术领域开拓了新的审美范畴，这正是“珠山八友”瓷艺创作对陶瓷美学的新贡南。
七、“珠山八友”的艺术成就在中国陶瓷艺术领域中的意义
通过对“珠山八友”陶瓷艺术审美特色和美学价值的分析，我们已经可以清晰地看到，“珠山八友”不但是传统意义上的陶瓷装饰艺术家，更是杰出的陶瓷画家。20世纪前期，王琦、王大凡、汪野亭都曾以他们瓷画作品，在巴拿马国际博览会上获得各类奖项。他们的绘画功底、文化修养、艺术创造能力，不但不亚于中国画坛的诸多名画家，而且由于他们对陶瓷材料、工具、工艺特性以及烧成和烘烧前后工艺变化的娴熟把握，使他们在陶瓷世术领域开辟了一个广阔的艺术表现新空间，并在传统的陶瓷装饰和绘画艺术的边缘地带，承上启下建立了一个新的陶瓷艺术领地--陶瓷绘画。这是一种独特的艺术形式，由于它独特的工艺形式早在清朝的康、雍、乾时代，便有一批宫廷画家参与尝试；早在19世纪中期，便有一批新安派文人画家长期在景德镇进行探索，创造了瓷艺浅绛彩。但能修成正果，并能为这一艺术形式的发展奠定坚实的基础且硕果累累者，还是“珠山八友”及其同辈的陶瓷艺术家。
陶瓷绘画发展虽然几经曲折，到“珠山八友”时代才趋向成熟，但它并未得到业内人士和美术界的认可。人们不是模糊地把陶瓷绘画放在陶瓷工艺 美术的领域内，便是随意地给它贴上“陶艺”的标签。这种模糊的归属关系，不但使“珠山八友”的艺术成就和存在意义鲜为中国美术界知晓，而且使一批新的有实力的陶瓷画家也找不到登堂入室的门槛，致使其作品骓以如同漆画艺术一样，畅通的进入综合性艺术展览。“珠山八友”在中国美术界的影响和中国近代美术史上的地位，远未得到公正的、客观的认定，这不能不说是一个令人悲哀的事实。
所幸的是，由于“珠山八友”陶瓷绘画的强劲的艺术生命力，以及它不可忽视的艺术价值和收藏价值，一个多世纪以来，在东方文化圈内，已培养了大批收藏家。他们收藏的“珠山八友“的陶瓷绘画作品，甚至在世界一些大拍卖行也崭露头象，雄居于许多名画家的作品之上。因此，通过“珠山八友”的 努力发展起来的这一陶瓷艺术形式，而今其队伍已日益壮大，在景德镇不但呈现出迅猛发展的势头，出现了一批陶瓷画家、陶瓷装饰家双重身份的艺术家，而且全国各地许多名画家、雕塑家，甚至是一流的名画家，对景德镇陶瓷绘画这一艺术形式，也趋之若鹜，前来进行尝试和探索。这种 文化现象的兴起和发展，“珠山八友”是功不可没的。
为了给“珠山八友”和他们所开创的陶瓷绘画”正名“，我们不得不借用西方现代艺术运动的一位领军人物、包豪斯学院的创始人格罗佩斯的一种理论：号召艺术家到各工艺美术领域中去进行新的探索，开辟新的艺术表现空间......尔后，就有马蒂斯 、毕加索等诸多艺术家介入陶瓷艺术领域。为此，“现代陶艺”这一艺术形式应运而生，并在西方前卫的后现代文化中蔚为大观，走近了大众。20世纪80年代 中后期，现代陶艺“登陆”中国，并在流行文化的时尚中，渐渐得到中国美术界的认可。然而在中国“土生土长”的陶瓷绘画及其卓有成就的陶瓷画家“珠山八友”则不然，尽管他们创造性的发展和艺术作为，早于格罗佩期的理论半个多世纪，然而在东西方文化碰撞中 处于弱势，甚至是被批判和围剿的中国传统文化，再有新的创造和发展，也不易为人们指导所正视。这又不能不说是中国传统文化在时代际遇中的悲哀!尽管在当今的陶瓷艺术领域，已形成了陶瓷装饰、陶瓷绘画、现代陶艺三足鼎立的局面，但人们对这三种艺术形式的概念、概念的内涵和外延以及他们之间的交叉关系，还并不十分清楚。这不但影响了人们对这三种陶瓷艺术的认 ，也影响到他们的发展。譬如现代陶艺，作为一种文化的“舶来品”，如何在中国真正扎下根来，便是一个值得研究的问题。毕竟东西方文化有别，它也是西方现代和后现代文化的产物，文化渊源、文化背景及社会状况的不同，如果不在中国寻找新的立足点，便难以长期扎根。譬如，西方后现代艺术否定美学，否定经典，淡化艺术和非艺术的界线，这就必然会使得现代陶艺在中国处于举步维艰的地步。事实上西方的后现代艺术的“前卫”性，只会使人类失去赖以寄托的精神家园。作为本质上已成熟起来了的中国陶瓷绘画艺术，能给中国的现代陶艺以什么有益的启示？“珠山八友”瓷艺创作对艺术个性的张扬，对艺术物追求，对艺术形式美感的探索，对艺术精神内涵的重视，以及对艺术的美 价值、文化价值的深层次的挖掘，难道不可以作为中国现代陶艺寻求发展的参照 和借鉴吗”因此，“珠山八友”和他们所开辟的陶瓷绘画艺术 ，在中国艺术领域是有着特殊的重大意义。并且陶瓷绘画作为中国艺术领域新开的一朵奇葩，对世界陶瓷艺术的发展，同样具有开拓性的文化意义。
中国号称陶瓷之国，西方人称中国为China即含此意。因此，中国的陶瓷艺术中，不但陶瓷绘画有着巨大的发展空间，陶瓷装饰、现代陶艺同样都有着巨大的发展空间，陶瓷装饰、现代陶艺同样都有着巨大的发展空间。这三种艺术形式既各自独立又相互联系，它们在横向的多方位的交叉探索中，在纵向的文化积淀中，才能使陶瓷艺术这一中国文化的国粹，在新的时代 重放异彩。无怪乎我国著名戏剧家田汉先生在看到刘雨岑的作品之后，会激动地赋诗盛赞：南枝如雪馥雄关，又在先生笔底看。何止珠山留劲腕，早传春色满人间。
注1：梁基永编著《中国浅绛彩瓷》第11页 文物出版社
注2：刘新园《景德镇近代陶人录》，见《瓷艺与画艺》第57页 香港版
注3：刘新园《景德镇近代陶人录》，见《瓷艺与画艺》第57页 香港版
注4：陈明主编《中国传统文化中的人道主义》第244-258页 华夏出版社
注5：李泽厚著《中国近代思想史论》第31-43页 人民出版社
注6：孙月才著《西方文化精神史论》第355-375页 辽宁教育出版社
注7：刘新园《景德镇近代陶人录》，见《瓷艺与画艺》第64页 香港版
注8：刘新园《景德镇近代陶人录》，见《瓷艺与画艺》第65-68页 香港版
注9：绘瓷又称“画红”。“红店”，即景德镇传统绘瓷人员“画红”的店铺和作坊。
注10：“堂子”，乃瓷器器皿画好上下部位或四周图案后留下的空白处。留下的空白，供画艺术品的主体。
注11：周积寅编著《中国画论辑要》第538页
注12：葛路著《中国古代绘画理论发展史》第136页 上海人民美术出版社
注13：徐建融著《当代十大画家》中的“云表奇峰”--吴湖帆艺术论 上海人民美术出版社
注14：郎绍君著《守护与拓进》--《二十世纪中国画丛谈》中国美术学院出版社
注15：《现代中国绘画中的自然观》--《中外比较艺术深感论文集》第83页广西美术出版社
注16：徐中玉主编《意境.典型.比兴编》--《中国古代文艺理论专题资料丛刊》第8页
注17：杨辛、甘霖著《美学原理》第41页 北京大学出版社
注18：克罗齐著《美学原理》第90页 商务印书馆
注19：柯林伍德著《艺术原理》第321页 中国社会科学出版社
注20：苏珊.
“珠山八友”作品的审美特征
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