本文作者简介：
侯样祥，江西人，中国艺术研究院研究员。1986年毕业于山东大学历史系，同年分配到人民出版社工作。从事编辑、记者工作二十余年。研究方向涉及历史学、科学人文关系学、艺术（含手工艺）学等。策划、主持、主编国家八五规划重点图书《抗日战争史丛书》和国家十五规划重点图书《中国学者心中的科学人文》，前者于1995年荣获第二届国家图书奖提名奖，后者于2002年入选第六届国家图书奖初选。还出版有《科学与人文对话》、《传统与超越——科学与中国传统文化的对话》、《我的人文观》等。在《中国社会科学》、《历史研究》、《近代史研究》、《文史哲》、《中国文化报》等报刊发表学术论文近百篇，其中《儒学与现代化》、《图书馆喜忧录》等六篇被《新华文摘》全文转摘。近年开始研究周国桢艺术，为2011年《周国桢现代陶艺作品集》主编、中国美术馆“周国桢现代陶艺回顾展”总策展，撰写并发表周国桢艺术研究论文四篇、约十万字。
陶瓷艺术在中国的历史很长，但是，现代陶艺 在中国的历史则很短 。然而，就中国现代陶艺短暂的历史而言，周国桢及其艺术创作恐怕是任何研究者、任何研究课题都无法回避，也不能回避的。周国桢及其艺术创作是新中国陶瓷艺术发展史的主线之一，在世界现代陶艺史上占有非常重要的地位。
周国桢，1931年7月11日出生在湖南省安仁县，1951年考入中央美术学院雕塑系，1954年大学毕业后主动放弃留校机会，要求到景德镇工作，先供职于景德镇轻工业部陶瓷研究所工作，1976年调入景德镇陶瓷学院任教至今。今年已84岁高龄的周国桢在景德镇从事陶瓷艺术的探索、研究、创作、教学已经超过60年。60多年来，周国桢勤勉不息、耕耘不辍、创新不止，在陶艺之研究、创作、教学等诸多领域硕果累累、成就非凡。纵观人类陶艺发展史，主要以动物为题材进行艺术创作的甚少，能坚持一辈子并创作了一个规模宏大的“动物园”者更是寥若晨星，而周国桢则是其中的佼佼者。周国桢现代陶艺创作已经证明，他不仅在中国陶艺界独树一帜，而且在世界陶艺界影响甚巨。周国桢堪称我国第一个完整意义上的现代陶艺家，是我国现代陶艺第一代领军人物 。
《有喜啦》
一、基因 ，艺术创作的基础
研究艺术史的都知道，任何艺术形式都绕不开“从哪里来，到哪里去”的学术话题。而这正是衡量某一学术体系是否具有旺盛生命力的重要因素。所谓“从哪里来”，指的是艺术家及其艺术创作的学术渊源何在？换句话说，就是艺术家及其艺术创作的遗传基因是什么？ 研究表明，周国桢陶艺的遗传基因不同于以手工艺形式出现的中国传统陶瓷之“长辈带晚辈，父母传子女”相对单一的师徒授受关系，而是非常丰富而深厚的：以“作鸡婆”为主的湖南民间艺术、以中央美术学院为主的学院艺术、以汉唐雕塑为主的传统艺术、以景德镇为主的陶艺传统，以及周轻鼎教授的陶瓷雕塑等，是构成周国桢陶艺的五大基本遗传基因 。既不同于一些动辄标榜“独创”的“艺术家”，也不同于一些一味“傍名人”、“傍大家”的“艺术家”，周国桢对自己的艺术遗传基因有着十分清醒的认识。
在周国桢本人看来，对其艺术成长影响最大的，当属我国著名动物陶瓷雕塑先驱、原浙江美术学院（现中国美术学院）雕塑系主任周轻鼎教授 。研究表明，周国桢的说法是可信的。
早在1946年，15岁的周国桢还在湖南省安仁县简易师范学校读书期间，就在学校广场聆听过刚从法国留学归来的周轻鼎的艺术讲座。周国桢曾多次对我说，“榜样的力量是无穷的”，这次讲座给他留下了深刻记忆，并在相当程度上决定了他后来陶艺创作的走向。从那时起，周国桢便开始追随周轻鼎、崇拜周轻鼎，以周轻鼎为榜样、为偶像。1950年，为了能成为周轻鼎的嫡传弟子，19岁的周国桢直接报考过浙江美术学院 雕塑系，遗憾的是被录为“备取”。1951年冬，已入中央美术学院雕塑系就读的周国桢，听说周轻鼎到北京公干，便主动请见，荣幸地在故宫博物院得到周轻鼎的当面教诲。1955年，已到景德镇工作有一年时间的周国桢，幸运地“陪同”周轻鼎在景德镇进行了半年之久的陶艺创作。期间，周国桢跟随周轻鼎，背着装有瓷泥的木箱，在景德镇郊区农村，面对动物直接用瓷泥进行写生。周国桢对我说，这是一种非常特殊的写生方法，是中央美术学院和传统景德镇都不曾有过的，对他的艺术影响甚巨。1963年，在周轻鼎的直接关照下，周国桢再次“陪同”周轻鼎，在上海西郊动物园风雨无阻地连续居住了8个月之久。期间，在周轻鼎的直接指导下，周国桢全天候观察、研究了动物园里的动物在不同季节、不同天气、不同情境下的不同形态与不同神态，并画了大量动物速写，掌握了大量一手创作素材，为他日后以动物为题材的陶艺创作打下了扎实的基础……无疑，周轻鼎直接的言传身教，使周国桢的艺术创作迈上了“捷径”，艺术创作水平得到快速提高和成熟，艺术素养也得到快速提升，当然对动物的爱心也得到进一步培育……所有这一切，都为他后来成为世界知名的现代陶艺大家奠定了深厚而扎实的基础。
周轻鼎，1896年出生在湖南省安仁县，比周国桢大35岁，是周国桢的同乡前辈。他从1931年开始留学法国，先在巴黎高等美术学校雕塑系，师从法国著名雕塑家罗丹的学生让•布舍，学习人物雕塑。第二次世界大战爆发后，他离开了巴黎，辗转到里昂，师从著名动物雕塑家约翰•曼诺，学习动物雕塑。15年的法国雕塑艺术生活，造就并确立了周轻鼎在我国动物雕塑界不可动摇的先驱地位。从学术渊源角度看，说周国桢是罗丹的再传弟子似不为过。
无独有偶，日本动物陶瓷雕塑先驱沼田一雅也是罗丹的再传弟子，并成为日本先锋陶艺家八木一夫 的老师。这一传承关系表明，东方动物陶瓷雕塑与欧洲雕塑之间存在着某种难以割舍的特殊渊源关系。当然，留法归国后的沼田一雅和周轻鼎走上了不甚相同的艺术创作道路。沼田一雅的动物陶瓷雕塑在西洋写实风格的基础上，融入了日本的审美观，独具特色，但其作品始终以整体团块式造型和雕塑手法为主，从陶艺发展史角度讲，未能取得更大突破。周轻鼎则自觉将中国文化精神融入动物陶瓷雕塑中。他承继法国写实雕塑传统，重视师法自然，注重表现动物生命力，力求形神兼具，不尚藻饰，艺术语言洗练、生动，富有诗情画意，并创作了一系列以动物为题材的陶瓷雕塑佳作 。
作为周轻鼎的得意“门生”，周国桢在很好地学习、继承了周轻鼎的动物陶瓷雕塑思想和技法的基础上，大量而有机地吸收了中国民间艺术、宫廷艺术、文人艺术之精华，同时熟练掌握了景德镇乃至全国许多产瓷区数千年积累下来的傲视全球的陶瓷材料和烧造技艺，创造性地完成了雕塑与陶瓷材质的完美结合，进而创造了一系列具有中国文化特色的现代陶艺语言，使陶瓷艺术首次以独立的身份呈现在艺术大家庭 。
当然，中央美术学院对周国桢艺术的影响也很大 。从1951年8月到1954年8月，周国桢就读于中央美术学院，在雕塑系接受了整整3年的正统而专业的艺术教育。在人才济济的中央美术学院雕塑系 ，周国桢不仅掌握了架上写实雕塑之技法，基本了解了中外雕塑艺术之审美特性，而且对革命现实主义和革命浪漫主义艺术创作理念也有所领悟。然而，中央美术学院给周国桢带来的更大影响或许是，在潜移默化中逐渐形成的对学术由衷的钦佩和敬畏。这种钦佩和敬畏深植于他的内心，使他在后来的艺术探索和创作中，始终自觉地遵循着学术探索的理念和精神，保持着崇高的学术追求。纵观周国桢60多年陶艺创作史，应该说他之所以能在景德镇乃至全国脱颖而出，一直自我否定、积极“变法”，并最终成为中国艺术界极其稀有的数度“变法”并数度获得成功的艺术家，与中央美术学院当时强调和坚守的学术精神是息息相关的。
值得一提的还有，在周国桢的家乡湖南省安仁县一带的民间艺术对周国桢艺术也产生了不小的影响 。从记事时起，周国桢便跟随家人直接参与“作鸡婆” ，加上奶奶和妈妈纳的虎头鞋，以及乡间的皮影戏等，早早孕育了周国桢崇尚稚拙、洗练、夸张的造型概念和审美意识。研究表明，“作鸡婆”是对周国桢艺术影响最大的民间艺术 。“作鸡婆”是安仁县一带流传甚久甚远的每年元宵节期间都要举行的一种民俗活动，它的主要内容是以大米粉塑造各种家禽家兽等动物造型以迎接春天的到来 。研究表明，“作鸡婆”至少从两个方面深刻影响了周国桢的艺术：一是培养了周国桢对动物的特殊情感，这种情感预示着在周国桢心里从小就埋下了以动物为题材进行艺术创作的种子；二是孕育了周国桢崇尚稚拙、洗练、夸张、抽象、写意的造型概念和审美意识，这一意识伴随并影响了周国桢一辈子。
对“作鸡婆”等民间艺术与自己艺术的内在渊源关系，周国桢也曾有过这样的论述：“我当初迈入艺术长河嬉水的时候……只是凭着一股子激情投入创作，但作品却不自觉地……有某种‘稚拙’味……我想起了奶奶捏的糯米鸡，妈妈纳的虎头鞋，乡间艺人演的皮影戏……无不充满着生动的稚拙情趣”。“原来我的童年是在民间艺术编织的摇篮里度过的”，而且这种民间艺术“已早早地深深地积淀在我的心底”。“成年后，这种东西时时浮现在我的脑际”。
需要研究的是，在美国，早在20世纪20年代，动物陶瓷雕塑已然成为一种独立的装饰性雕塑，并被社会所认可、所接受。但由于其作品以装饰性小品为主，在技法和观念等方面总体来讲成就不大。第二次世界大战之后，世界现代陶艺运动取得重大突破，现代陶艺的美学观念得到极大更新，现代陶艺创作也可谓硕果累累。然而，令人诧异的是，这种重大突破与变革，却没有在美国、欧洲和日本造就以动物为题材进行艺术创作的著名现代陶艺大家。相反，长期身处封闭时代、保守环境中的周国桢 ，经过30多年“闭门造车”式的潜心感悟、学习、探索与实践，却在20世纪80年代在远离世界现代艺术中心的中国景德镇，成功创作出令西方现代艺术界所“折服”的“具有东方情结” 的系列现代陶艺作品，成为当今世界屈指可数的现代陶艺大家。周国桢的艺术创作有力地证明，中华民族文化基因完全有孕育现代艺术的可能。
《任重道远》
二、变法，艺术史永恒的主题
在人类艺术史上，自古以来，“变法”就是艺术家们热衷追求的话题。而“变法”成功与否，往往会成为艺术史论界评价某个艺术家或艺术家群体，甚至某个历史时期或某个地区国别的艺术成就高低的重要因素。毋庸置疑，人类艺术史正是一部永不停息的成功“变法”史，演绎的也是“成者为王，败者寇”的历史。周国桢正是这一“变法”群体中不可忽视的一员。
得益于前述五大艺术遗传基因的影响，当然还有中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）郑可教授形式美学理论的教育和影响 ……周国桢早早就确立了主动、自觉地追寻个性、表达自我、勇于“变法”的现代艺术创新精神。60多年来，周国桢在陶瓷材料、造型技法、陶瓷审美、作品神韵，以及陶瓷艺术之人文性、社会性、历史性、教育性等等多个方面屡获“变法”之成功。永不停歇地进行艺术探索和创新，不断自我否定、不断“变法”，业已构成周国桢60多年艺术创作生涯一道靓丽的风景线。
回顾周国桢60多年艺术创作史，能清晰地看到：从“朦胧时期”无釉之朴素无华的人物写实陶瓷雕塑，到“唯美时期”注重形式美和各种高温颜色釉完美结合的人物和动物之陶瓷雕塑，再到“古风时期”缺陷肌理美的偶获和匣钵土等粗质材料的成功探索与合理运用等所创作的动物题材现代陶艺，特别是“新表现时期” 依靠从民间借用来的泥条盘筑和泥饼卷筒之古老技法所创造的动物题材现代陶艺等，周国桢已为我们展示了一个自成体系的富有深刻内涵和情感意义的视觉艺术世界……2009年，78岁高龄的周国桢仍在创新不止、“变法”不已，首次让一向陈列在室内的“动物”陶艺成功走向室外、走向大众，在其家乡湖南省安仁县“周国桢陶艺馆”广场创作了一组十二生肖题材陶艺，最高的作品创纪录地达到三米二 。该组作品已于2011年荣获“大世界基尼斯之最”。近年来，周国桢还多次向我表述另一个陶艺创新心愿，希望在一个绿树成荫的地方，用现代陶艺的手法，按动物原大创作不少于60个动物题材陶艺，创建一个永久供人们欣赏、休闲、思考的陶艺公园……无疑，勇于“变法”和不断自我否定的创新精神，业已构成了周国桢艺术发展史的主线，这一主线也已成为当代中国60多年陶艺史不可或缺的重要内容。
纵观人类艺术史，虽在不断延续，但未必总在发展与进步，甚至时常还会有“今不如昔”的退步之哀叹。其原因正在于，相对于以探索物质世界为主的科技而言，以探索“人心”这个非物质世界为主的人文艺术本来就要艰难得多。尤其是面对一个传统很长、积淀很厚的艺术门类，有时候“变法”创新的确“难于上青天”。历史上，艺术家要想自成一格已经很难，而要想突破自己更是难上加难。因而，在人类艺术史上，苦心“变法”而不成的大有人在。这或许正是艺术史上，一辈子死守一个话题、一种风格的大艺术家不乏其人的根本原因，也是更多的所谓艺术家在因袭前人、抄袭旁人甚至重复自己的过程中成为艺术史中的匆匆过客的根本原因 ，或许还是艺术史上“守成”好还是“创新”好之争论不休的主要原因。人类艺术发展史告诉我们，艺术家只有在自我意识完全觉醒的前提下，对自己的“过去”哪怕是十分成功的“过去”不断进行否定的选择，才有可能不断超越自身的局限，进而达到理想的彼岸。周国桢正是这样一位十分难得的“自我意识完全觉醒”的勇于“变法”的艺术家。如果我们将周国桢创作的“朦胧时期”、“唯美时期”、“古风时期”、“新表现时期”等四个风格、特点各异的陶艺作品分别陈列的话，人们很难想象这些作品竟然会出自一个人之手。因而，从艺术创新史角度讲，周国桢确属珍贵而稀有。怪不得奥地利维也纳科技应用大学教授沃特在全面了解周国桢艺术“变法”过程之后，会深有感触地题写“我仿佛看到了中国的毕加索，有过之而无不及”的留言。
理性地讲，周国桢不断自我否定的“变法”创新精神，对景德镇这样一座拥有1800年 窑火史的城市而言，甚至对中国数千年乃至上万年陶瓷史而言，其意义都是不可低估的。
正所谓“城墙越高，影子越长”。的确，景德镇有着世界其他任何城市都望尘莫及的丰厚无比的陶瓷文化传统，这是其艺术创新和发展取之不尽、用之不竭的基本资源。然而，对于任何过于丰厚的历史和传统，如果理解和应用不当，都会给其造成封闭、保守、落后乃至庸俗无比的观念和环境，会给其艺术创新套上无形的精神枷锁甚至致命伤害。长期以来，如何在充分汲取丰厚传统营养的基础上，成功实现陶瓷艺术的突围和蜕变，已然成为景德镇历朝历代陶瓷艺术家们无法回避的重大问题。正因为有了历史上无数陶瓷艺术家们的不断突围和蜕变，景德镇在世界陶瓷艺术史上才一直有着崇高的艺术和学术地位。然而，一个不争的事实是，景德镇自从成为官窑所在地之后，便开始逐渐失去其原有的艺术创新活力，进而逐渐沦落为宫廷“造办处”的“来稿加工”地 。景德镇也由此变成了虽大量生产陶瓷但又与陶瓷艺术创新本身似乎无多大关系的奇怪城市。 清王朝灭亡之后，随着官窑窑火的彻底熄灭， 景德镇的陶瓷艺术家如“珠山八友” 们，虽然怀有重振陶瓷艺术辉煌之雄心与壮志，但是由于接踵而来的内忧和外患，尤其是连年不断的战争和混乱，以及解放初的工业化和产业化、文化大革命时的大破坏、近年来的过度市场化等种种因素的影响，整体上看，景德镇陶瓷一直处于因袭绰绰有余而创新严重不足的泥潭，甚至连素来引以为傲的一些陶瓷传统手工烧造技艺等都有日益式微的危险。 今天，一定意义上可以说，突围和蜕变与否，业已成为景德镇陶瓷艺术发展的关键所在，成为决定景德镇能否延续千余年陶瓷艺术之辉煌、进而重新引领世界陶瓷艺术发展之潮流的关键因素 。应该说，作为景德镇第一个艺术科班出身的周国桢的空降落户 ，对于景德镇来说是一大幸事，对于中国乃至世界陶瓷史来说又何尝不是一大幸事。
为了实现对景德镇陶瓷艺术的成功突围和蜕变，60多年来，周国桢始终大胆地以“挑战”景德镇千余年传统为己任，成为一个不可多得的真正的陶瓷艺术“叛逆者”。为此，他付出了一辈子的努力和艰辛，成为景德镇陶瓷艺术创新之路上少有的“孤独者”。真正的艺术家都是孤独的。周国桢的“孤独”，不仅来自于艺术家在追求艺术“变法”之路上必然会遭遇的与生俱来的“寂寞”和“与众不同”以及“艺无止境”等，而且来自于景德镇的丰厚传统。试想在延续近千年的以铺陈堆砌、精雕细缕、浓妆重彩为特色的瓶瓶罐罐的一统天下，即使是陶瓷雕塑也多以观音、罗汉为正宗的景德镇，艺术“变法”谈何容易，数度“变法”难上加难，数度成功“变法”简直不可想象。但是，周国桢做到了，并且成为一个成功的“叛逆者”。事实上，在相当长的一段时期里，周国桢的“变法”并没有得到景德镇的广泛认可，甚至时常还会遭到各种守旧势力莫名其妙的排斥、压制、打击、伤害……这是任何一个试图挑战传统的人所应该面对和必须付出的代价。尽管如此，周国桢仍在坚毅地“孤独”前行。“努力的人总会得到上帝的眷顾”，周国桢的不懈努力，终于感动了上帝……今天，面对在现代陶艺创作上成就非凡、硕果累累、影响甚巨的周国桢，我们有充分的理由认为：从景德镇陶瓷艺术发展史角度讲，周国桢是清朝灭亡以来，甚至是有官窑以来，少有的享有国际声誉的陶艺大家。他不仅延续了景德镇陶瓷艺术创新之血脉，而且创造了景德镇陶瓷艺术的新传统，是景德镇一张不可多得的“新名片”，是景德镇城的英雄，值得景德镇人永远铭记。
对于艺术“变法”的学术价值和现实意义周国桢十分清醒。他曾在文章中如是论述：“没有对历史的某些否定、冲击，便不能有今天的创新；没有艺术上的改革，便不会有艺术生命的发展。新陈代谢是一切事物发展的规律，守旧便意味着倒退。”“我们这代人应该有自己的陶瓷艺术，反映这个时代的特点和这代人的理想、审美观。”“过去的东西毕竟是过去的，它只能代表过去，决不能代表今天，更不能代表明天。只有代表了今天，才更有价值留给明天。” 一个有着强烈社会责任感和时代担当精神的“孤独”“变法”之艺术家形象跃然纸上。
《呐喊》
三、材料，陶艺创作的重要因素
与书画艺术家往往不需要自己亲自动手生产制造笔、墨、纸、砚不同，在陶瓷艺术界，尤其是现代陶艺领域，“料”、“技”、“艺”从来就是不可偏废、缺一不可的基本要素。成功的陶艺家首先必须是材料能手和技术高手，他必须了解泥性、熟悉塑型、掌握施釉、控制窑火 ……因为在陶瓷艺术界，一种新材料的发现或原有材料得到新的发掘和运用，往往能引起艺术创作上的重大变革，进而产生一代艺术新风。在景德镇、中国乃至世界陶瓷发展史上，高岭土的成功发现与应用所产生的革命性影响即是明证。“天才陶艺家往往是革新材料、发现材料、驾驭材料的行家里手。”周国桢就是这样一位天才材料高手 。
60多年来，周国桢一直在孜孜不倦地探索、研究、革新、发现陶艺新材料（主要是指“泥料”和“釉料”）。从某种意义上讲，发掘陶瓷新材料，业已成为周国桢60多年陶艺创作史研究中不可忽视的重要内容。周国桢的陶艺创作之所以能数度成功“变法”，不断成功发掘陶瓷新材料是其重要原因。几乎可以说，从到景德镇伊始，周国桢就十分重视研究陶瓷材料问题。为此，他不仅对景德镇的陶瓷材料进行过全面而深入的研究与开拓，而且对全国各地丰富的陶瓷材料也都进行过深入探索与研究，并在陶瓷釉料和陶瓷泥料方面双双取得重大突破。
如果说周国桢20世纪50年代（“朦胧时期”）的艺术创作，还保留着学院派之架上雕塑的风格和特点，其艺术创作的主要意义和价值只是率先打破了景德镇观音、罗汉的一统天下 ，在题材和内容上有所收获，而在陶瓷材料应用上只是简单地用瓷泥代替原先的雕塑材料，陶瓷艺术本身所特有的材料特质和材料之美表现得还不是十分明显的话，那么从20世纪60年代初开始，周国桢陶瓷雕塑新风格（“唯美时期”）的产生，得益的恰恰是他在陶瓷釉料（高温颜色釉）方面的成功挖掘和运用，而20世纪80年代周国桢之现代陶艺风格（“古风时期”和“新表现时期”）的产生与成熟，得益的则是他对陶瓷泥料（匣钵土等粗质材料）的成功挖掘和运用。
1960年，受中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）郑可教授形式美学理论的直接影响，周国桢率先在陶瓷艺术创作中追求形式美。当年，他在景德镇率先将高温颜色釉运用到陶瓷雕塑上，创作了以“非洲独立年” 为题材的“唯美时期”风格的第一组作品：《怒火》、《以血还血》、《独立》等 。熟悉中国当代艺术史的人都知道，周国桢追求“唯美”风格的陶艺创作，在当时是极其危险的，好在题材致胜。周国桢“唯美时期”风格作品，在造型上适度提炼、概括、抽象，用高温颜色釉进行装饰，一次烧成。它打破了千余年来景德镇白瓷加彩、二次烧成的传统装饰和烧成手法，使主题、造型、色釉珠联璧合。此后，周国桢在陶瓷雕塑上便大量运用高温颜色釉，充分发挥高温颜色釉自然流淌和互相融会渗透的特性，为我们创造了一个奇丽、梦幻的“唯美世界”。高温颜色釉首次既被当作釉料又被当作颜料应用到陶瓷艺术创作上，成就了周国桢艺术创作史的一次重要“变法”。
众所周知，高温颜色釉在景德镇陶瓷史上具有独特的艺术价值和历史地位。景德镇的高温颜色釉具有一种令人神往、心醉、流连的质地美。遗憾的是，长期以来，高温颜色釉只是单纯一色地作为美化器物表面的釉料，其丰富多彩的色泽、不同的质地美以及变化无穷的纹样等等，都没有在陶瓷艺术创作中得到充分的应用和表现。周国桢正是陶瓷艺术史上第一个完整发掘高温颜色釉这种潜在的艺术表现力的艺术家。他根据不同的对象和内容，摆脱了自然形态的束缚，大胆地采用各种不同的高温颜色釉来表现“对象”的毛色及其性格和情境，获得了奇妙的艺术效果和重大的成功。《母子羊》是周国桢“唯美时期”的重要代表作，创作于1961年，以瓷土塑型。作品造型半抽象、半夸张，在多变的钧花釉作用下，“母羊”和“子羊”大小对比合适、线条优美流畅、毛色宜人、性情温和、情境优雅……“母”“子”之间那充满爱意的情深意笃，令人动容。作品呈现有典型的人文主义情怀：和谐是家庭美满和个体美丽的重要前提与条件。
在此基础上，周国桢走出景德镇，走遍全中国，探访了国内主要产瓷区，研究和运用了各产瓷区的主要釉料。所以，在他创作的“唯美时期”风格的系列陶艺作品中，我们能发现具有福建建窑、河南钧窑、江苏宜兴窑、浙江龙泉窑、广东石湾窑、河北滋州窑等艺术风格和特点的作品就一点都不奇怪了。几乎可以说，在高温颜色釉的艺术运用上，周国桢是集全国之大成者，已经到了得心应手、应用自如的地步。高温颜色釉在他手里已经成为有情感、有生命、有思想、会表达的新的陶瓷艺术语言，是周国桢艺术之寄情造境的重要手段。今天，在周国桢景德镇稍显简陋的私人陶艺馆里，陈列着许多“唯美时期”风格的作品，如《独立》（1960年 ）、《西班牙舞》（1962年）、《母子鸡》（1963年）、《老刁》（1977年）、《天亮了》（1978年）、《坐山豹》（1978年）、《斑马》（1978年）、《回娘家》（1978年）、《乔装》（1979年）、《狒狒》（1979年）、《单身汉》（1980年）、《卧山豹》（1980年）等等，作品不但毛色绚丽，令人赏心悦目，而且能与抽象、简练、概括、流畅的雕塑形体相呼应，达到雕塑形式美与陶瓷釉色美的完美结合。
在努力探索陶瓷釉料新的艺术表现力的同时，周国桢一直没有停止对陶瓷泥料的试验与探索。在他的陶艺大观园里，有的作品是用瓷土创作的，有的作品是用陶土创作的，还有作品是将瓷土与陶土进行不同比例的勾兑后创作的……值得大书特书的是周国桢首次成功让粗质材料成为陶瓷艺术创作的有用之材。1985年，周国桢在经过多次失败性试验之后，成功地将素被人们用来制作保护陶瓷烧成的匣钵或耐火砖、耐火板之用的“低贱之材质”——匣钵土引入陶艺创作中。结果使其陶艺作品顿时呈现出耐人寻味的原始、古拙、粗犷、纯真之风格，获得了意想不到的艺术效果。以匣钵土取代精细的瓷土，以及匣钵土的艺术表现力的成功发掘和应用，使周国桢又一次完成了艺术“变法”，顺利进入到 “古风时期”。
与用景德镇精细瓷土进行陶瓷艺术创作不同，粗质材料使周国桢那种写意式的“意到笔不到”的艺术追求和创作手法得到更加充分的发挥、运用、延伸和展现，其作品更能表现一种质朴的感情和粗犷的气魄，使人产生更加浑厚、原始、古拙、纯真而毫无修饰的朴素美。《叶落归根》是周国桢“古风时期”风格的第一件作品,也是他的主要代表作之一，1985年创作。作品采用匣钵土和大写意的手法，塑造了一只“老猿”。只见“老猿”背驼了，手脚老得变形了，但还在一步一步地艰难地缓慢地坚定地向前挪动着那老态龙钟的步伐。它从哪里来？要到哪儿去？要去干什么？从“艺如其人”的角度出发，人们或许可以这样理解：“老猿”永不言弃的“叶落归根”精神，不正是周国桢决心重振中华陶瓷艺术辉煌的精神写照吗？《叶落归根》直接使用最普通的黄土（匣钵土），表面显得非常粗糙；作品没有施用华丽的釉彩，而是保持了黄土的本色，淡化了装饰性；作品在整体造型上采用大写意的手法，古朴、稚拙、大气，充满膨胀感和体积感；作品气韵生动，给人以蕴藏着无限深沉的情感的感觉，强烈震撼着人们的心灵……所有这一切，不正是世界现代陶艺所提倡和追求的特质、思想和意境吗？无疑，《叶落归根》是一件充满人文主义情怀的陶艺佳作，在中国现代陶艺史上甚至世界现代陶艺史上具有十分重要的学术价值和历史地位。
除匣钵土之外，周国桢还成功将景德镇的大缸泥、宜兴的陶土等与瓷泥结合使用进行艺术创作，充分发挥不同泥料自然色彩和肌理的对比效果 。据此，几乎可以说，周国桢对每种泥料的成分、色彩、粗细、可塑性、烧成温度、热胀冷缩指数、艺术肌理等等都有透彻的了解，可以根据自己艺术创作的需要随心所欲地使用各种泥料。正如他自己所说：“只有懂得材料、熟悉材料，才能驾驭材料，才能使材料和造型相得益彰。” 毫无疑问，成功探索、研究、革新、发现陶艺新泥料，已使周国桢的艺术创作呈现出一种十分难得的对立统一、朴质生动之美，在中国现代陶艺史上确实是前所未有的。
对于陶瓷新材料的探索和使用，周国桢在总结时曾这样说：“新风格的产生是鉴于对新材料和新审美观的认识；在美术陶瓷的创作中研究和运用新材料，创作出新风格的美术陶瓷作品，是现代社会发展的要求和必然。”“材质的贵贱和艺术效果并不成正比例，好的材料若造型艺术水平低可能表现为低级的艺术效果，低级的材质在真正的艺术家手里可以表现出高级的艺术效果。关键的问题是‘因材施艺、匠心独运’。” 显然，周国桢正是这样一位懂得“因材施艺、匠心独运”的“真正的艺术家”。
值得思考的是，在当代艺术界，发现与采用新材料进行艺术创作，似乎已到了如火如荼的境地。平心而论，一种艺术形式与一种新材料结合应用得好，对艺术的整体发展与进步的确意义重大。问题是，某些在自己最熟悉的媒材上进行艺术创作时都已经显得“捉襟见肘”甚至“黔驴技穷”的所谓艺术家，一味地将新材料视作“救命稻草”，则无异于痴人说梦！不可否认的是，新材料已经成为当下一些不学无术的“艺术家”招摇撞骗于艺术品市场的幌子和招数。从这个角度讲，周国桢的艺术价值和历史意义更非一般。
今天，在中国陶艺界，尤其是在景德镇，用高温颜色釉装饰陶艺作品已是司空见惯，用匣钵土等粗质材料创作现代陶艺作品也已成为潮流。但是，千万年来，高温颜色釉尤其是匣钵土等粗质材料，只有到了天才艺术家周国桢手里，才真正呈现其特有的艺术表现力，并成功登上艺术大雅之堂。作为第一个“吃螃蟹者”，周国桢勇敢的创新精神理应得到中国艺术史的永远铭记。
四、审美，艺术创作的基本职能
艺术创作的职能众多，而审美则是其基本职能。在陶瓷艺术审美的发掘和开拓上，周国桢也获得了重大创新与突破，取得了划时代的成就。在我国陶艺界，周国桢是第一个发现陶瓷缺陷肌理美的人，也是第一个自觉应用陶瓷缺陷肌理美创作系列现代陶艺作品的人。周国桢在陶瓷审美上的成功“变法”，不仅改变了人们对陶瓷审美的传统看法，而且为当代陶瓷审美注入了新的内容与活力。从中国陶瓷审美体系的建设、发展与完善角度看，其成功“变法”显然具有重大的学术价值。
众所周知，在西方艺术史上，缺陷肌理美一直占有一定的学术地位，并且代代都创作有不少传世佳作。但是，在中国艺术史特别是陶瓷艺术史上，提倡得更多的是“完整无缺”之光鲜美。精致、规整、对称、无暇、光亮等等一直成为传统陶瓷审美之主流，而且越到后来这一现象越趋严重，直至今天仍然是景德镇乃至全国陶瓷艺术界追求的主流艺术审美。显然，这一审美与现代陶艺所追求的纯粹、原创、随意、自由、更富想象力、更具人文精神的创作理念和审美情趣是有重大差别的。如何建构现代陶艺新的审美情趣，理应成为现代陶艺界共同关心并努力探索的重大问题。令人欣慰的是，在中国陶艺界，周国桢从现代陶艺内在审美需求出发，首先突破了传统陶瓷的审美情趣，发现了缺陷肌理美——一种陶瓷艺术新的审美 。在他多年的大力提倡和影响下，缺陷肌理美不仅很快得到陶瓷界，尤其是现代陶艺界的广泛认同，而且越来越得到现代陶艺界的热捧。今天，缺陷肌理美之陶瓷审美情趣，已然成为与传统陶瓷审美情趣并行不悖、并驾齐驱的新的重要的审美情趣。
十分有趣的是，周国桢发现陶瓷缺陷肌理美竟然源自一次偶然事件——1982年《金钱豹》意外烧成了《雪豹》。起初，周国桢想创作的是一件高温颜色釉风格即“唯美时期”风格的作品——《金钱豹》 。在作品造型上，他将“豹子”头颈竖起、尾巴翘起，形成一个前后呼应的十分优美的“U”字形，呈现出十足的虎气。然后，在制作好的“豹子”瓷土泥胎上，他先后施了两层釉。底层釉为黑色，面层釉为白色（彭城釉）。不料，第一个意外发生在电窑烧制过程中，原计划烧到1300多度高温的，可当烧到快1200度时突然停电了……然而，更大的意外发生在开窑之后。当周国桢带着前功尽弃的悲凉心情准备清理窑内垃圾时，奇迹出现了：“金钱豹”神奇地变成了“雪豹”。由于未烧到预期的高温，原来料想的黑色釉与白色釉未能得到充分的熔化和完全的相互融合，加上突然停电致使温度非正常急剧下降所产生的爆裂，《金钱豹》所需要的鲜艳光亮、华丽多彩的黑白相间的釉色美花纹根本没有出现，作品完全没有《金钱豹》的“唯美”韵味。有趣的是，初步得到熔化的黑色底釉，却天然变成了熔化程度稍高的白色面釉所产生的自然开裂、起泡、皱缩等“破坏性现象”的绝佳底色，因此“豹子”全身呈现的是斑斑驳驳的不规则的灰白色裂纹……按景德镇和中国传统陶瓷审美观念，毫无疑问，这是一件绝对的残次品。然而，凭借多年对东西方艺术美的独特观察、探索和思考，周国桢敏锐地从这件布满缺陷的“残次品”身上发现了前所未有的奇特艺术表现力：一种在西方社会流传许久，而中国社会不以为然的残缺之美。由于作品的纹理很像“雪豹”纹，于是周国桢就顺势将其命名改为《雪豹》。
30多年后，《雪豹》仍有一股粗犷、彪悍之气，给人一种奇特的艺术魅力，是一件在造型、装饰、审美、气韵等多方面都有重大创新和突破的稀世之作 。中国现代陶艺史上一件具有断代史意义的作品就这样在一次偶然事故中诞生了。其意义和价值无异于毕加索《亚威农少女》对世界美术史的影响，八木一夫《萨姆萨先生的散步》对世界现代陶艺史的影响。显然，从学术发展史角度讲，这种大胆而成功地将传统陶瓷视为“缺陷”的肌理转化成“缺陷美”的探索，不仅为中国现代陶艺创作开辟了一片新天地，也为当代陶瓷艺术审美增添了新的内容。
今天，面对周国桢的《雪豹》时，人们津津乐道得更多的或许是其偶然发生的戏剧性故事。的确，和其他艺术创作不太一样，由于火的特殊而神奇的作用，陶艺创作更难“胸有成竹”，
偶然性成功，更多的则是偶然性失败。“有意栽花花不开，无意插柳柳成荫”在陶艺界是常有的事。然而，正因为这种与生俱来“谋事在人，成事在天”的不可控性和不可知性，才致使陶艺创作比其他任何艺术创作都更具有挑战性和刺激性。然而，周国桢60多年陶艺创作史却告诉我们：“偶然性中往往暗藏着必然性”，“机会总是留给有准备的人”。可以断言，如果不是周国桢，《雪豹》或许根本就不可能产生，即便偶然产生了或许早已成为垃圾被打碎、抛弃和深埋。即是说，《雪豹》的偶然产生和被作为绝佳的艺术品被保存，只不过是周国桢长期陶艺探索中量变积累到一定程度必然发生的质变而已，它隐含更多的是偶然性中的必然性因素。
周国桢的重大艺术价值和学术意义还在于，他并没有将《雪豹》的产生单纯看作是一个偶然性事件，更没有为这件佳作的偶然获得而沾沾自喜、固步自封，而是进一步地创造性地将这种偶然性效果自觉运用到现代陶艺创作上。他曾总结道：“陶瓷艺术上的缺陷美更是这样，从工艺要求看是缺陷、是废品，艺术却可以运用它为艺术效果服务，并可成为特色和优势。如裂纹釉，从工艺要求看是缺陷、失败，然而运用得体，加上色素，又成了古朴、耐看的艺术装饰效果，这就是缺陷转化成的‘缺陷美’。不仅可以从材料上去引发这种缺陷美，而且还可以运用技法操作、烧成温度的变化来产生许多意想不到的特殊效果。” 事实上，周国桢从此便开始了缺陷肌理美的自觉运用，以及创作中偶发性艺术效果的继续获取，并初步成功创作了一批以瓷土作胎料的缺陷肌理美作品，如《黑叶猴》（1984年）、《王大叔僵大伯》（1986年）、《黑猫白猫》（1997年）等等。
为了进一步发掘缺陷肌理美在陶艺创作中的应用，周国桢还一发不可收拾地投入到陶瓷材料的创新、陶艺新方法的挖掘与缺陷肌理美的产生之关系的探索与研究中。从一定意义上可以说，缺陷肌理美的偶发和自觉追求，成了周国桢发现匣钵土等粗质材料奇特艺术表现力的强大动力，也成了周国桢从民间挖掘和应用泥条盘筑法、泥饼卷筒法等古老技法进行艺术创作的强大动力。而陶瓷新材料和古老技法的成功发掘和应用，又使周国桢缺陷肌理美的艺术追求乃至现代陶艺的创作日趋成熟和完善。而这正是周国桢之所以是周国桢的重要原因。可以毫不夸张地说，古老技法、粗质材料与缺陷肌理美等三者的完美结合与应用，在中国乃至世界现代陶艺史上具有非常重大的学术价值。它使周国桢陶瓷艺术创作当之无愧地处于“一览众山小”的至高学术地位。对此，周国桢“古风时期”风格的系列作品如《叶落归根》（1985年）、《牛脾气》（1985年）、《黄河》（1986年）、《老狐狸》（1988年）、《卧鹿》（1998年）等，“新表现时期”风格的系列作品如《斑马》（1988年）、《角马》（1988年）、《老绵羊》（1990年）、《森林怨》（1998年）、《怒吼的非洲》（2000年）、《静观》（2000年）等，所呈现的令人过目难忘、震撼心灵的缺陷肌理美之艺术效果就是最好的明证。毋庸置疑，周国桢的努力与创新，使素来为人们所抛弃的陶瓷残缺肌理获得了新的审美意义和审美价值，对人类艺术史和人类审美史来说都具有重大学术意义。
非常幸运的是，在这个拜金主义盛行的时代，在这个以市场价格高低或交易量大小，甚至社会地位和行政职位高低来衡量艺术品之水平高低的扭曲的丑态社会里 ，面对艺术创新，面对市场和金钱，周国桢始终坚持自己的艺术价值观，有着自己的艺术道德底线。与其他艺术家不太一样，周国桢虽然也喜欢金钱，但是他绝不为金钱所动，更不让金钱扭曲自己的人性、作贱自己的人格，再高的价钱也决不出卖自己的心爱之作。他将自己各个时期的不可复制的代表性作品小心收藏、精心呵护。这才使得今天的人们有机会在周国桢景德镇私人陶艺馆里整体欣赏到一系列缺陷肌理美的代表作。谈到这些心爱之作的未来，如今已84岁高龄的周国桢多次向我表述，他希望将来有机会将这些作品整体性无偿捐献给国家、奉献给社会，以供观众永久参观、学者永久研究之用。从馆藏的丰富性、高端性、先锋性、规模性等多种角度来看，能有幸收藏周国桢这些颇具审美价值和历史意义的陶艺佳作，对任何博物馆或美术馆来说，都是锦上添花的大好事。
五、技法，可以左右陶艺创新
几千年人类艺术史表明，技法创新，一直是推动艺术发展与进步的重要方式和手段，对陶瓷艺术而言尤其如此。翻开中国乃至人类陶瓷史，我们很容易发现，与陶瓷新材料的发现和应用具有同样重大历史意义的是，陶瓷新技法的发现、发明和应用。一部人类陶瓷史，既是一部新材料发现史，也是一部新技法创新史 。在中国现代陶艺史上，周国桢又一次成了“变法”的主角，只不过这次他变的是技法之法。他成功从民间发掘和借用了泥条盘筑和泥饼卷筒等古老陶瓷成型技法，应用于现代陶艺创作中，获得巨大成功。周国桢这次成功“变法”，直接将自己的艺术创作和艺术地位推向巅峰。
凭借从幼年时期即已开始的对中国传统艺术尤其是中国书画艺术的学习、理解和修养，周国桢深知线条在中国艺术中的重要性和特殊性。如何将具有东方艺术之符号性特点的中国书画艺术中的线条与现代陶艺创作有机结合，是周国桢一直在思考和探索的又一重大艺术课题。
研究表明，早在20世纪70年代，周国桢就已开始利用各种不同方式和手段将线条与陶瓷雕塑艺术相结合，几乎可以说他此时的陶艺作品大都已初现线条美的特点。其一，他不断利用高温颜色釉在高温窑火中自然流淌的特性，给“动物”穿上了带有优美线条的外衣，如《惬意》（1978年）、《斑马》（1978年）、《拦路虎》（1978年）、《灵猫》（1982年）、《雄鹰》（1985年）、《田园卫士》（1998年）等作品；其二，为了进一步表现作品的线条美，他或者在为“动物”塑型时直接在泥胎表面用稻草、柳条等条形物质压出线条，或者在基本完成塑型后的“动物”身上直接用利器划出规则或不规则的线条，然后进行高温窑烧，其作品有《角马》（1972年）、《醒醒弟弟》（1978年）、《本是同根生》（1978年）、《拼命三郞》（1978年）、《一场惊梦》（1980年）、《友谊之牛》（1982年）、《黄河》（1986年）等。其三，他还充分发挥哥窑釉等裂纹釉在高温情境下与瓷土泥胎膨胀系数之不同所产生的自然裂纹来装饰“动物”外表，使其呈现线条美，其作品有《波斯猫》（1962年）、《母子鸡》（1963年）、《情侣》（1983年）、《羚羊》（1984年） 等等。
然而，客观而理性地讲，此一时期周国桢对中国书画之线条美与中国陶瓷艺术美相结合的探索，仍然可以说处于无意识的朦胧状态。直至20世纪80年代，这一状态才得以改变，周国桢的探索才真正进入自觉时期，并走向成熟和自信。研究表明，周国桢自觉探索陶艺线条美，并成功将其引入现代陶艺创作，始于1985年，成功于1988年。
1985年5月，“第一届中华陶艺研讨会”在湖北省黄冈市蕲春县管窑镇岚头矶成功举行。表面看来，这是一次似乎并不十分引人注目的会议，但是，从它举办的时间、参与的艺术家以及对中国陶艺创作与发展所产生的深远影响看，中国当代陶艺史必定会为它记上浓墨重彩的一笔。作为与会者，周国桢当时在会上说了些什么已经不重要，重要的是会议期间周国桢敏锐地发现了当地陶瓷工人在制造陶瓷大缸时，仍在沿用数千年前即已开始运用的泥条盘筑成型法 。
所谓泥条盘筑成型法，是在陶瓷转轮发明之前的彩陶文化时期重要的陶瓷成型方法。周国桢当时看到的是，陶瓷工人们先用坯泥揉成长长的泥条，然后围绕先前打好的泥饼（缸底大小）一圈一圈地将泥条叠加上去，叠加到需要的高度后进行荫干，荫干到合适的程度后再对其内外壁进行反复敲打，直至将里外泥条全部抺掉，最后形成平整的表面……“线条！多么富有魅力的线条！我心里不由一动。可惜不得不被挤压、被抹平……” 当时的周国桢对泥条的消失惋惜不已。然而，惋惜之余，周国桢恍然大悟，如获至宝。一种具有划时代意义的陶艺成型法——泥条盘筑成型法就这样被周国桢重新发现。正所谓“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”啊！
其实，泥条盘筑之成型技法，在中国并不少见，至今在许多地方包括景德镇民间都仍在沿用，只不过常人或俗人意识不到此法所蕴含的强大艺术生命力，更难以使其具有现代艺术精神而已。然而，周国桢与众不同之处就在于，他智慧地赋予了这一被许多人熟视无睹的古老陶瓷成型法——泥条盘筑法以无限的艺术表现力和生命力。周国桢，只有周国桢才能如此。
当时，泥条盘筑技法的远古性、原始性、手工性和特殊肌理等等，已经深深触动了周国桢艺术创作的神经，激发了周国桢艺术创作的激情，让周国桢日思夜想，这种古老技法能否产生、如何产生新的艺术表现力和艺术价值？经过近三年时间的反复思考、研究与试验，1988年，周国桢运用泥条盘筑法成功创作了第一件陶艺作品《斑马》 ，使自己的艺术创作顺利进入到“新表现时期”。此后，周国桢将这一古老技法广泛应用到现代陶艺创作中，创作了系列现代陶艺佳作，如《角马》（1988年）、《猩猩》（1989年）、《老绵羊》（1990年）、《潇洒行》（2000年）、《怒吼的非洲》（2000年）、《铜墙铁壁》（2000年）、《鱼水情》（2001年）等等。显然，与20世纪70年代的创作相比，周国桢这批陶艺作品成功实现了中国书画艺术之线条与现代陶艺创作的有机结合。整体而言，其线条呈现得更加自然、粗犷、朴素、和谐、饱满而有装饰性。至此，周国桢已无可争辩地成为中国乃至世界现代陶艺界的巨匠。
众所周知，雕塑，自古至今，从洋到中，不外乎非雕即塑、非塑即雕。近代以后，随着新材料的不断被开掘和发现，雕塑发展有焊接、镶嵌等多种成型方法。可是，我们知道，周国桢的泥条盘筑法，既不是雕也不是塑，更不是焊也不是镶，而且只用泥料……而事实上，周国桢每每在用此法进行艺术创作时，都会像在湖北岚头矶所见到的生产大缸的陶瓷工人那样，先将坯泥揉成长长的泥条，再根据自己创作的“动物”需要，进行一圈又一圈的盘绕，以形成“动物”的身躯主体，然而再用各种长短、粗细不一的泥条塑造“动物”的头部、腿部、尾部等局部。周国桢告诉我，在用泥条盘筑法创作“动物”时，必须十分精确地预估各种泥条的粗细与长短，因为泥条盘筑法完全不同于雕塑成型技法，它要求“一气呵成”和“恰到好处”，既不能随便添加泥料，也不能任意减少泥料。显然，周国桢泥条盘筑法成型，已大大突破了传统雕塑手法对陶艺创作的种种约束，将装饰结构化、结构肌理化，从而凸显并强化了现代陶艺独特的艺术语言。
更为重要的是，这种古老的陶瓷成型方法的现代应用，使周国桢的现代陶艺创作在内容和意境上都为之一变。周国桢“新表现时期”的艺术创作告诉我们，盘筑之泥条不正是中国传统书画之线条在陶艺创作中的再现吗？当然，相对于前者的平面之线条而言，后者是立体之线条。何况，在陶艺创作中，艺术家既可以通过泥条之虚实、粗细、浓淡、枯涩之变化，又可以通过泥条在空间的穿插变化时自然形成空间 ，还可以通过线条和线条之间、线条和点之间、点和面之间、面和体之间的有机组合等等来充分调动泥条本身的内在能量，使陶艺作品呈现“墨分五色”的最佳艺术效果，进而呈现泥土本身以巨大的艺术存在感和艺术生命力。今天，在现代陶艺界，面对周国桢泥条盘筑之艺术，无不为其“一笔成型，下笔无悔” 的作品所产生的气度自然且力量饱满之大写意境界，进而产生节奏、旋律、神韵等特殊艺术魅力和美感所折服。这是何等的现代陶艺之美啊！显然，周国桢的这次“变法”，不仅赋予了中国传统艺术中的“线条”以新的生命，而且使自己的现代陶艺创作明显带有中国文化之特质与身份，这在中国现代艺术领域是十分独特的，在世界现代陶艺界也是史无前例的。
在充分挖掘泥条盘筑法之现代艺术表现力的同时，周国桢也对泥饼卷筒成型法进行了探索，同样取得了巨大成功。与泥条盘筑法一样，泥饼卷筒法也是彩陶文化时期即已存在的一种非常古老的陶瓷成型技法，而且在中国陶瓷界一直都在沿用，如江苏宜兴制紫砂壶就多用泥饼卷筒法 。同样，泥饼卷筒成型技法，不仅能使作品自然形成便于窑烧的中空结构，而且能够有效发挥泥土的可塑性，还可以根据需要创作成各种肌理效果，其天然的泥味和残缺美正是现代陶艺所追求的自由、奔放、随意、大气、返璞归真的重要品格和造型语汇。周国桢泥饼卷筒法的代表作有《犹猪》（1989年）、《野猪》（1989年）、《任重道远》（1997年）、《森林怨》（1998年）、《呐喊》（1999年）、《大猴王》（1999年）、《静观》（2000年）、《老长工》（2000年）、《河马》（2003年）、《羚羊》（2004年）、《指手画脚》（2007年）、《有喜了》（2007年）、《喜来了》（2007年）等等。
对泥条盘筑陶艺和泥饼卷筒陶艺，周国桢自己如是说：它“是最纯粹的手工艺术，其创作过程中自始至终不需要任何工具辅助，它浑身布满手指的痕迹，通体充满感情的印记，艺术家自由创作的主体精神可以在这里得到充分宣泄。” 的确，从创作者本身而言，这一方法大大解放了泥性，使之获得新的美学力量和艺术精神，使艺术家与泥土之间达成了相当程度的默契、和谐与一致，成为泥土真正的主人，而不是奴隶。
毫无疑问，周国桢的泥条盘筑和泥饼卷筒之陶艺语言的现代再创造，在古老技艺、本土意识以及现代陶艺之间架起了一座沟通的桥梁，整体上大大推进了中国现代陶艺的独立性和本土化进程。这就是“本土意识”的觉醒。真正的中国现代陶艺的崛起，必须有赖于“本土意识”的觉醒；没有“本土意识”的觉醒，就不可能有中国现代陶艺的真正崛起。这对任何国家的现代陶艺来说，或对其他任何外来艺术门类来说都无一例外。泥条盘筑和泥饼卷筒的古老技法被周国桢成功发掘和运用之后，中国现代陶艺首次成功突破了长期以来雕塑观念和技法对陶艺成型的限制，使现代陶艺创作进入到完全独立于传统雕塑之外的崭新艺术之领域。事实已经证明，从20世纪80年代的周国桢开始，陶艺可以不再隶属于雕塑，而隶属于自己了。毫无疑问，周国桢的成功“回归陶艺”之举，使他及其艺术创作在中国陶瓷史乃至世界陶艺史上都有着不可动摇的崇高学术价值和历史地位。
六、历史，记载的总是“英雄”
人类的“历史”，是大众创造的，还是英雄创造的？这是中外历史学界一直争论不休的话题。事实上，人类的“历史”，一直存在着两个不同的概念和区域：一是广义的概念，即指客观发生的；一是狭义的概念，即指文献（或考古资料）所记载的。前种“历史”，当然是所有人（包括“英雄”）共同创造的；可后种“历史”，我们不得不承认是“英雄”创造的。从周国桢与中国现代陶艺史之关系看，在周国桢60多年陶艺创作生涯中，虽然不是孤军混战，而且时常还会有“贵人相助”，但不可否认的是，画龙点睛的总是周国桢，集大成者也总是周国桢。无疑，在中国现代陶艺史上，周国桢就是“英雄”，就是那个已经创造了历史而理应被文献所记载的“英雄”。
研究表明，周国桢在60多年陶艺创作中，有过许多令人难忘的幸运时刻（或重要年份），如1951年、1954年、1960年、1982年、1985年、1988年、2009年，2011年 ，等等。应该说，这里的每个年份都是周国桢艺术史的重要时刻和重大转折点，它们共同构成了周国桢陶艺创作史的主线，也共同推动着周国桢及其艺术创作迈向巅峰、走向辉煌。但是，比较而言，从周国桢陶艺创作史角度讲，1982年应该是他最大的幸运年。因为这一年，在周国桢身上同时发生了两件大事。一是周国桢首次完成了大西北之行。面对汉唐雕塑艺术，他的心灵受到强烈震撼。从此，周国桢确立了以汉唐艺术为代表的传统东方艺术精神和哲学思想为自己的陶瓷艺术创作的终极追求。二如前文所述，周国桢从一个偶然性事件中得到了必然性的结果，意外获得了具有缺陷肌理美的现代陶艺经典佳作《雪豹》。即是说，在1982年，周国桢从艺术创作和艺术思想两个方面双双顺利完成了由传统陶艺向现代陶艺的突围与蜕变。
1982年，周国桢以讲师 的身份，带领景德镇陶瓷学院美术系毕业班学生赴大西北考察古代雕塑艺术。在陕西兴平，周国桢首次遭遇了汉代霍去病墓前之古拙雄浑、大气磅礴、返璞归真的石刻艺术。《马踏匈奴》等一大批充满东方艺术美和东方生命力的汉代石刻使他的灵魂遭受到极其深刻的震撼。大西北之行，使周国桢首次真真切切地体悟到“审美体验的本质是生命本体的冲动” 的真正含义。我们知道，“生命本体”“冲动”与否，是艺术家在艺术创作中是否由被动走向主动、由自发走向自觉的关键。此后，周国桢多次带领学生往返于景德镇和大西北之间，尽情地感受着汉唐雕塑艺术之震撼，吸吮着汉唐雕塑艺术之精华，享受着自己艺术创作之华丽转身的每个细节。
至今，每每提起当年的大西北之行，周国桢的眼睛都会光芒四射，激动不已：“那粗砺坚硬的巨石，雄浑博大的气势，简洁整体的造型，朴实敦厚的团块结构，自由流畅的线条，强烈地震撼着我的心，使我久久不能平静。”周国桢的弟子李见深对周国桢大西北之行的意义见解独特：（周国桢）“把从原始艺术体味到的‘雅拙’，从汉代雕刻中感受到的‘力度’，从唐代艺术中领悟到的‘博大’，和自己的感性生命意识融合为一体，塑造出一个充满人性的动物世界。”
大西北之行，使从不服输的周国桢也臣服了：“我觉得汉唐文化艺术是我国民族的骄傲，是我国民族文化的精华，是我国民族感情的体现——它朴实、大方、敦厚、毫无娇柔做作，是我国民族精神的象征。”他坚信，这才是中华民族艺术的精髓，才是中国陶瓷艺术所要真正追求的东西。从此，周国桢犹如齐白石“衰年变法”、吴冠中愤然“撕画”，不再过分执著于已经自成一格的“唯美时期”风格之形式美和釉色美，而是将中国古代雕塑的艺术精神和哲学思想融入到自己的现代陶艺创作中，将东方远古艺术的富有意象韵律的生命力作为自己的艺术追求，将“物我同化”、表现生命的“神性”和“精神”作为自己的艺术理想。一句话，用东方文化所独有的“大巧若拙”之艺术审美和“天人合一”之哲学思想去关照身边的一切生灵。这一艺术思想上的成功突围与蜕变，使周国桢的艺术创作实现了质的飞跃，一批颇具东方气派的优秀陶艺作品由此诞生。
对周国桢60多年陶艺创作之历史进行分期研究，或许是任何研究者都不可回避的课题。前文我引用较多的是李见深先生的观点，即将周国桢的陶艺创作划分为四个时期：“朦胧时期”、“唯美时期”、“古风时期”、“新表现时期”。应该说，仅从作品的外在表现形式来看，李见深先生的划分是比较合理的，也有代表性。但是，如果从周国桢艺术思想史角度出发，其划分就值得商榷了。对周国桢艺术思想的研究表明，周国桢之“朦胧时期”和“唯美时期”的艺术创作，总体来讲，主要追求的还是形式美，其艺术思想尚难说完全成熟。而从1982年开始，尤其是经过1985年和1988年两个重要年份，周国桢的艺术创作在大大突破形式美的基础上，其艺术思想已经走向完全成熟 。因此，如果说1982年前的周国桢已是陶瓷美学家的话，那么1982年之后的周国桢则是陶瓷思想家。
具有重大学术价值和历史意义的是，1982年，不仅是周国桢个人的幸运年，也是中国现代陶艺史的幸运年。因为在这一年，中国现代陶艺史上一件具有断代史意义的作品《雪豹》正式诞生了。换句话说，周国桢几乎以一己之力宣告了中国现代陶艺史的正式产生。1982年，理应引起中国当代艺术史论学界的高度关注和研究。
我们知道，现代陶艺最早出现在西方社会。早在20世纪初，西方艺术家们就开始创作具有现代气息的陶艺作品。这些作品突破了传统陶瓷的实用价值观，而以彰显陶艺家个人的内在精神感受和陶艺作品的内在精神文化追求为主。然而，中国人这样深入探索现代陶艺创作，比西方落后了近半个世纪，大约起始于20世纪中期。20世纪50年代，一批留学欧、美、日的艺术家，如留法的郑可，留日的祝大年，留美的高庄、梅建鹰等等，在留学回国后便开始探索中国的现代陶艺问题。这批人有个共同特点，认为中国现代陶艺要从中国传统的基础上去创新和发展。尤其是梅建鹰于1962年在广东石湾还进行了一定的创作实践，他当时完全抛弃了传统陶瓷的观念，以审美为标准进行创作，使中国现代陶艺迈出了极其珍贵的一步，有了一个最基本的想法……但是，由于众所周知的原因，这种理论探索和艺术实践在浅尝辄止的情况下，便很快被一波强似一波的政治运动和文化自残事件等摧毁在襁褓之中。 历史就这样阴差阳错地将这一责任和机会都留给了幸运的周国桢。
30多年后的20世纪80年代中期，现代陶艺的话题又被重新提起。1985年前后，随着西方现代艺术源源不断地传入中华大地，中国传统艺术的创作格局和创作思想都受到了极大的冲击，中国现代艺术也由此产生。有趣的是，如果中国现代艺术史可以从这个时期开始计时的话，我们是否可以由此推断，中国现代陶艺史也是始于这个时期呢？翻开当年的文献记载，似乎这一假设颇有根据。从20世纪80年代中期起，中国大陆陆续召开了一些有关现代陶艺的国际学术研讨会，前述“第一届中华陶艺研讨会”于1985年召开即其一例。与此同时，许多今天已然成为中国现代陶艺界精英的人们当时也已纷纷踏上留学欧美日韩的求学之路……然而，历史在这个问题上似乎小小地捉弄了一下历史学家。
正当中国多数艺术家还不知道何谓现代陶艺之时，正当诸多艺术家还在为现代陶艺问题行走奔波在欧美日韩等国的求学之路上时，甚至迟至20世纪90年代初乃至中后期当不少艺术家还在通过大量模仿欧美日韩的现代陶艺作品而进行学习、创作之前……周国桢已于1982年成功创作了中国现代陶艺史上一件具有断代史意义的作品《雪豹》，并成为中国首位真正的现代陶艺家。不可忽视的还有，经过对匣钵土等粗质材料和泥条盘筑法、泥饼卷筒法等古老成型法的探索与革新，三年后的1985年周国桢开始了以《叶落归根》为代表的“古风时期”风格作品的创作，六年后的1988年周国桢又开始创作《斑马》等“新表现时期”风格的作品，而且作品数量十分可观，业已形成系列和规模。事实已经证明，20世纪80年代，周国桢用了不到十年的时间，创作了一大批艺术价值和历史地位极高的现代陶艺作品，古老的陶瓷在他手里顺利实现了从工艺美术向纯艺术的华丽转身。周国桢已经用他的系列艺术作品首次在中国建构了较为完整的现代陶艺创作体系。此时此刻的“陶艺”或“现代陶艺”，除了称呼还是外来词，有着浓重的舶来味之外，其形式和内容都已完全是中国本土元素。周国桢艺术的重大学术价值在于，他以自己多年的陶艺探索证明，现代艺术并非只是西方的，现代艺术完全有可能从中国传统文化中孕育。因而，我们有理由相信，对中国现代陶艺史而言，1982年确实是最大的幸运年，因为中国现代陶艺史从此有了自己确切的元年 ，并产生了一位无可争辩的第一代领军人物。
周国桢及其艺术创作再度表明：“英雄”在人类历史发展中的巨大引领作用是不可低估的！任何试图贬低“英雄”在历史发展中的重要作用的想法或做法都是滑稽可笑的。
七、气韵，强烈撼人心魄
的确，在现代陶艺创作之造型、材料、技法等等方面，周国桢已经达到得心应手、炉火纯青，甚至神乎其神的境地。但是，当人们面对他诸多高水准的现代陶艺作品时，特别是1982年之后逐渐产生和形成的“古风时期”风格和“新表现时期”风格的作品时，似乎所有这一切都会被有意无意地忽略甚至遗忘。顿时，其造型之美、肌理之美、材料之美、技法之美等等，统统都会被作品内在的“生动”之“气韵”所遮盖。若将当代著名艺术家吴冠中先生的“笔墨等于零”移植到周国桢现代陶艺创作中，我们也可以说“技巧、材料、造型等等都等于零”。从这个角度讲，周国桢以其艺术创作对“技进乎道”作了最佳的诠释。事实表明，周国桢艺术已经达到东方艺术“气韵生动” 之至高境界。
研究表明，周国桢现代陶艺创作“气韵生动”之境界，主要表现在“大巧若拙”的东方艺术之美和“天人合一”的东方哲学之美等两个方面。
“大巧若拙”，出自《老子》之《洪德第四十五》：“大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。静胜躁，寒胜热，清静以为天下。” 后来，庄子发扬了老子的这一思想，提出了著名的“朴素而天下莫能与之争美” 的理论。对此，我们的理解是，极高明的巧，即“大巧”，不在于违背自然规律去卖弄自己的聪明，而在于顺应自然规律，并在顺应中使自己的目的自然而然地得以实现。此时的“大巧”就是“拙”，“拙”也就是“大巧”。而“大巧”或“拙”，就是庄子理论中的“朴素”。“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美” 。即是说，一切美的东西都是朴素的，因为朴素本身就是一种美的重要形式。在东方审美文化中，朴素是一种高尚的精神境界。文弃浮华、画尚朴拙，即是朴素之美，也是“拙”之美或“大巧”之美。老庄思想道出了一切高度成功的艺术创作所应具有的基本特征，即只有合目的与合规律的高度统一的艺术创作才是杰出的。千百年来，这一充满艺术辩证法的命题一直被诠释成中国传统艺术之美的最高境界。
显然，“大巧若拙”的东方艺术之美，已然成为周国桢一生陶艺创作之痴心追求。无需多说，周国桢的现代陶艺创作已经告诉我们，他的艺术已经达到“大巧若拙”、“拙中见巧”的至高至美之境界。特别是1982年大西北之行，蕴藏在周国桢内心深处的朴素情感和“大巧若拙”、“天人合一”的哲学观被彻底唤醒之后。从此，周国桢便毅然决然地放弃了对此前“唯美时期”高温颜色釉装饰手法的喜爱，转而刻意追求由匣钵土等粗质材料和泥条盘筑或泥饼卷筒之古老技法所共同塑造的缺陷肌理之美。显然，朴拙美、含蓄美、天然美等“大巧若拙”之气质已然成为周国桢后期作品的主要特色和风格。对此，周国桢自己后来曾总结道：“从我几个阶段创作的‘动物世界’里可以看出，有一个由表及里的轨迹：毛色的美→肌理的纯→材质本身的力；稚拙的美→古拙的力。” “粗质材料能表现一种质朴的感情和粗犷的气魄，使人产生更加浑厚、原始、古拙、纯真而毫无修饰的美。”
在周国桢诸多具有“大巧若拙”的东方艺术之美的现代陶艺作品里，《静观》或许是其最重要的代表作，它于2000年创作。该作品塑造的是一只高度警觉的猫头鹰，而猫头鹰是周国桢艺术创作中出现频率较高的题材。在周国桢看来，猫头鹰是田野中一切害虫的天敌，其警惕性在动物世界是非常独特而有代表性的。显然，在周国桢的意识里，猫头鹰已成为可以横扫一切害人虫的“超人”，颇具人文主义价值。事实上，作品《静观》给人的正是这一艺术效果。“猫头鹰”整体上看，是大场面，粗线条，甚至可以说没有线条。作品的主体由一整块由匣钵土烧制的泥饼制成，没加任何釉彩，有的只是烧成前在泥饼之表面撒落的一些铁屑经过高温燃烧后所产生的黑色斑点。“猫头鹰”的眼睛用的是白瓷，与耐火材料形成的深颜色的斑斑驳驳的身子产生强烈对比，呈现了一种特殊的视觉效果。在造型上，作者大胆删除了“猫头鹰”的腿和脚，简约地处理了它的翅膀和尾部，夸张了它大而有神的头部和眼睛。这种删略一些不必要细节的做法，既免除了繁杂部件对主体的视觉干扰，又加强了作品的整体感，还突显了“猫头鹰”威严而警惕的“静观”神情。显然，这种夸张、简练、抽象的造型手法，不仅没有失去作品的完整性，反而让观者觉得更加完美和耐人寻味，达到了“清水出芙蓉，天然去雕饰” 的理想效果。同时，作品还抛弃了人们惯常的对称处理法，让猫头鹰整体稍微偏斜一点，给人一种稳健、安静中蕴含着蓄势待发的强大动势……无疑，在中国现代陶艺史乃至世界现代陶艺史上，这是一件不可多得的追求原始韵味、浑然天成、粗犷大气的现代陶艺经典之作。其“大巧若拙”的东方艺术之美令人叹服、膜拜！
“天人合一”是中国古典哲学的基本观念，是中国人最基本的思维方式，具体表现在对天与人关系的理解上。所谓“天”并非指神灵主宰，而是“自然”的代表。“天人合一”既是指天人一致，也是指天人相应。即是说，对于人而言，宇宙自然是个大天地；而对于宇宙自然而言，人则是一个小天地；因而，人和自然在本质上是相通的，故一切人与事均应顺乎自然规律，以达到人与自然的高度和谐一致。“天人合一”最早是道家的，后来儒家和佛教也主张“天人合一”，特别是儒家之“天人合一”思想对中国几千年历史文化影响甚巨。两千多年来，作为中国最基本的哲学思想，“天人合一”对中国文化所具有的民族性和世界性都有着十分重大的支配作用，是东方艺术灵魂之所在，业已成为中国历代文学家、艺术家等所自觉遵循的基本哲学观念。
对于艺术创作中如何体现“天人合一”的东方哲学之美，周国桢曾有过深刻思考和零星论述：“我深信任何事物都有生命的活力，隐藏着捉摸不定的某种精神。一个艺术家必须对表现对象的神性有深深的感悟和透彻的理解，把某时某地感受到的足以引起创作冲动又足以表现其生命活力的特征加以变形突兀出来，形成一种意象。这也许就是东方神秘主义艺术哲学——‘物我同化’？” 显然，作品内在的“天人合一”的东方哲学之美是周国桢后期陶艺创作中孜孜以求并得以实现的重要目标。
纵观周国桢尤其是后期的陶艺创作，我们能明显感觉到，他在塑造任何一个对象时，无论是人物还是动物，已不再是做一个简单的没有感情的造型，而是努力给它们赋予东方的人文思想；也不再是机械地进行模仿和复制，而是将自己全部的心血和智慧、感悟和体验甚至生命都融入其中。因而，其陶艺作品无不呈现出难得的“天人合一”的东方哲学之美。
《千斤顶》就是这样一件蕴含着深刻“天人合一”的东方哲学之美的陶艺佳作，它创作于1986年。显然，《千斤顶》在题材上大大出乎常人的意料，塑造了一只“癞蛤蟆”。“癞蛤蟆”，实称“蛤蟆”或“蟾蜍”，它既可以为农作物消灭害虫，还是日常生活中紧缺的药材。但是，千百年来，人类片面地从自己的好恶出发，在其名字前无理地添加了个“癞”字，结果造成强烈的心理暗示和误导。作品《千斤顶》用匣钵土成型，表面施以薄薄的绿釉，以整体团块式造型。乍一看，“癞蛤蟆”确实肌理粗拙，浑身疙瘩，癞皮上还泛出点点绿光，容貌确实丑陋顽劣，令人生厌。但是，仔细观察、认真思考后，你会发现，“癞蛤蟆”之“瞪着双眼，鼓着一团气，似乎准备迎着千斤压力”。它使人感觉到，隐藏在粗拙的造型和特殊的肌理效果后面的是一种难言的力量之美。显然，周国桢之《千斤顶》通过塑造一只虽然丑陋渺小但却懂得为生存而奋斗的癞蛤蟆，它打破了千百年来人类无理地以自己的好恶来将动物分成三六九等的拙劣行为，对当下生物物种多样性保护和文化基因多样性保护不无启发与教育意义，是一件颇具当代人文主义价值的作品。关于这件作品，周国桢如是说：“这件作品与其说是拙而见丑，不如说是拙而见力”；“以我过去狭隘的审美观，是绝对不会去盼顾癞蛤蟆之类的小丑的，而现在一次偶然对癞蛤蟆的观察中，我却能由审美体验引起冲动，塑造了一只癞蛤蟆”；“我相信它传达给人们的审美情趣是一种富有骨力的砥砺美。” 的确，对于平凡、渺小生灵的关注，正是周国桢认为精神无处不在的东方思维的体现，也是其在艺术创作中追求“天人合一”的东方哲学精神的集中表现。
毫无疑问，周国桢整个“古风时期”风格和“新表现时期”风格之作品，如《叶落归根》（1985年）、《牛脾气》（1985年）、《黄河》（1986年）等等，都深深蕴藏着“大巧若拙”的东方之美和“天人合一”的东方之韵。因而，备受学术界和艺术界的高度关注和赞誉，被誉为接近东方神秘主义境界的作品。的确，这些作品猛一看，好似一块土疙瘩，土里土气，毫不造作，但仔细一看并反复思量之后，却能体察到古拙雄浑、直指人心的震撼力。简洁却不简单的一件小小作品，凝聚了周国桢几十年的思想追求和探索，几十年的功力和生命感悟，完美体现了他对“东方远古艺术的富有意象韵律的生命力” 的追求。这些作品虽然尺寸不大，却如玉如璞，容纳了几千年中华文化的精神，昭示了中华民族的生命力，并具有丰富而深刻的现代人文品格和时代人文精神，具有“一种植根于我们自己的深厚土壤之中的元气淋漓之风” （钱绍武语）。此乃不朽之作也。
八、人文，艺术创作的更高职能
在前文，已多次使用过“人文主义”或“人文精神”等词句。毫无疑问，给民众提供审美享受是艺术创作的基本职能，但艺术创作还有更高职能，即人文主义和人文精神的探索、追求与弘扬。从大的分类来说，人类创造的一切文化，大致可以划分为“科学文化”与“人文文化”两大阵营。 而作为人文文化阵营中无可争辩的核心内容的艺术，理应肩负起探索、追求、彰显、弘扬人文主义和人文精神的崇高职能。人类历史早已证明，缺乏人文主义或人文精神的社会是不健康的残缺社会，缺乏人文主义或人文精神的人是不健全的病态之人。几千年人类艺术史也已证实，只有那些具有强烈人文主义追求的艺术家和那些具有强烈人文精神的艺术创作才有更高的学术价值和历史地位。客观地讲，周国桢及其艺术创作对人文主义追求虽然同样有从朦胧到自觉的渐进、成长、成熟过程，但人文主义追求贯穿周国桢60多年艺术创造之始终则是个不争的事实。如果说材料、技法、造型等是周国桢艺术创作中的“器”的话，那么人文主义便是周国桢艺术创作中的“道”。而“器以载道”才是艺术创作的正途和更高职能。
翻开人类文明史即可获悉，人文主义的思想和追求，自从有了人类文明之后即已有之。西方社会有，东方社会也不缺。本文所讲的人文主义是专指学术界公认的，从欧洲文艺复兴时期新兴资产阶级反封建、反教会斗争中开始形成并逐渐壮大的思想体系、世界观或思想武器。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。它宣扬个性解放，追求现实人生幸福；追求自由平等，反对等级观念；崇尚理性，反对蒙昧，等等。应该说，这一崇高思想在任何时候任何地方以任何形式进行提倡与弘扬，都不为过。
60多年来，在不断探索材料、技法和造型，追求陶艺语言创新和独立，建构中国现代陶艺创作体系之同时，周国桢及其艺术创作与人文主义思想始终密切关联，其艺术创作无时无刻不带有强烈的人文主义倾向和色彩，彰显了一个具有独立知识分子之良知的艺术家的道德良心和精神追求。
早在“朦胧时期”，周国桢就对人尤其是“普通的人”的现实生活表现出浓厚的兴趣。他坚决摒弃了景德镇“宫廷艺术遗传基因”，在作品题材上一改景德镇陶瓷雕塑千余年观音、罗汉一统天下的传统 ，将现实中的人和人性作为自己艺术关注的焦点和重点，为景德镇的陶瓷艺术注入了当代人文主义意识。此一时期，其作品除了《喜儿》（1959年）多多少少还带有点英雄主义色彩之外，其他如《弹弓手》（1955年）、《迎春》（1956年）、《兄弟俩》（1957年）、《公社好阿姨》（1958年）、《东山在望》（1960年）等等，塑造的要么是稚气的儿童，要么是慈祥的阿姨或奶奶，无不充满着乐观的人文情怀和充足的正能量，带有浓郁的平民化的宁静、温馨、和谐之人文主义气息 。在研究周国桢艺术之人文主义思想时，虽然我们还没有确凿证据证明周国桢早期的人文主义追求是自觉的，但是，即使是无意识地或潜意识地甚至是阴差阳错地将艺术创作视线从神转向了“普通的人”，在当时的中国社会文化大背景下也同样具有不可低估的人文主义价值和意义。
遗憾的是，好景不长，从20世纪60年代初，甚至早到50年代后期，尤其是文化大革命时期，中国社会和中国人都发生的令人撕心裂肺的“沉沦”，真正具有独立知识分子精神与追求的艺术家无不纷纷陷入了十数年的人人自危、朝不保夕的艰难困境 。周国桢试图通过“普通的人”来探索、弘扬人文主义之路已被完全堵死。当时，直面诸多对人性的禁锢、抹杀、摧残、践踏等血淋淋的反人文主义现象，以及自己在“文革”中直接受到的无理冲击，自己的作品无故被砸的厄运，周国桢对“人”已然失望，他必须重新思考艺术创作的题材问题。在周轻鼎的启发和引导下，他毅然决然地将自己作品的题材从对人的关注转向对动物的关注上来 。因此，今天翻开周国桢陶艺创作史，不难发现，周国桢此后的陶艺创作不仅数量锐减，而且除了“唯美时期”初期的《怒火》（1960年）、《以血还血》（1960年）、《独立》（1960年）、《西班牙舞》（1962年）等作品，以及后来的零星创作，如《永不生锈——井冈民兵》（1964年）、《上夜校》（1965年）、《计划生育好》（1984年）、《传统》（1986年）、《晨练》（1986年）、《可怜的千斤》（2003年）以及很少的城市雕塑等尚以人物为题材外，其艺术创作已不再关注“人”了 。当然，研究表明，在这些创作中，有些作品也是出于政治表态目的而创作的，其作品的人文主义价值已大打折扣。即是说，与众多中国艺术家一样，“文革”时期，周国桢艺术创作全面陷入低谷期 。或许有研究者会根据这些现象来诟病周国桢及其艺术创作，但就当时的实际情境而言，周国桢“曲线救国”等未尝不是一种可行而实用的办法。事实上，周国桢及其艺术之所以能够顺利走到今天，或许恰恰得益于他的这一不得已的变通与改变。
1976年之后，周国桢重新高举起人文主义大旗。今天，我们欣喜地看到，周国桢此后的艺术创作，除生动刻画“动物”相貌体型等特征之外，更重要的是将自己对中国社会之深切的人文关怀贯注其中，借助“动物”的千姿百态来表现自己对社会人生的感悟。所以，在周国桢以动物为题材的系列陶艺作品中，我们既可以看到《母子羊》（1961年）、《母子鸡》（1963年）、《友谊之牛》（1972年）、《双胞胎》（1977年）、《回娘家》（1978年）、《惬意》（1978年）、《雪山姐妹》（1982年）、《情侣》（1983年）、《藏獒》（1988年）、《蝴蝶狗》（1993年）、《福鼠》（1996年）、《宝贝仔》（1996年）等温情脉脉的充满愉悦和爱心的作品，也可以看到《醒醒弟弟》（1978年）、《本是同根生》（1978年）、《拦路虎》（1978年）、《贪得无厌》（1979年）、《乔装》（1979年）、《一场惊梦》（1980年）、《疲倦的武士》（1980年）、《初出茅庐》（1985年）、《叶落归根》（1985年）、《铁饭桶》（1985年）、《老外婆》（1985年）、《枪打出头鸟》（1986年）、《王大叔僵大伯》（1986年）、《老长工》（1987年）、《地球是圆的？》（1988年）、《老狐狸》（1988年）、《前怕狼后怕虎》（1996年）、《黑猫白猫》（1997年）、《任重道远》（1997年）、《森林怨》（1998年）、《呐喊》（1999年）、《指手画脚》（2007年）等具有疑惑性、警醒性、讽刺性、揭露性、批判性等特质的作品。“经得起时间考验的伟大作品，其创作者除了精湛艺术之外，都必须有一颗悲天悯人的心” ，显然周国桢正是怀着这样一颗心在进行艺术创作的。今天看来，周国桢这些创作表现的正是艺术家自己对时代、对生活、对社会、对人生等的深切人文关怀，它既紧跟时代，又切中时弊，还引人无限深思 。即是说，在周国桢的意识里，艺术创作不该是“闭门造车”和“孤芳自赏”的，而应该通过其特殊视角和特殊方式为当下甚至将来的人们描绘一部有血有肉、栩栩如生的当代人文史 。而这正是周国桢艺术创作之所以得以突破形式主义和技巧主义的束缚，从而始终保持艺术之树常青的关键之所在。
对自己以动物为题材的陶艺创作，周国桢曾如是说：“人世间的各种‘角色’，在动物中似乎都可以找到”。“有的忠厚、善良，一辈子勤勤恳恳，默默无声……吃的是草，挤出来的是奶……有的天真、活泼、无邪；有的健壮有力；有的狡猾多疑；有的是贪得无厌的懒汉；有的张牙舞爪、凶猛异常” 。而“我中期创作的‘动物世界’，它似一面镜子，以种种折光展示人情世态，把我对生活的感受以抒情的手法表现出来，力图向人们传达某种启示。” 因此，在周国桢的陶瓷艺术里，我们不仅能够欣赏到“动物”的材料美、技法美、造型美等，更能体察到艺术家借此直接或间接地折射自己的爱憎、情趣、意愿和理想，贯注自己的人文关怀。这种借助“动物”来表现自己人文关怀、人文精神的做法，使得周国桢的“动物世界”充满着人性的魄力、人性的美与人性的光辉 。其深刻厚重的人文关怀和人文精神，无疑大大增加了周国桢陶艺创作之思想的成熟性和深刻性，提高了周国桢及其艺术创作在中国乃至人类陶艺史上的学术价值和历史地位。
应该说，在如今这个“一切皆可以入画”的自由、开放的时代，周国桢艺术之人文主义追求，仍然有着不可忽视的思想解放意义。
首先，任何时候，要想做一个真正有良知的人文主义艺术家，不仅需要超人的技巧和学识，更需要超人的胆识和智慧。周国桢的意义在于，在那个以所谓的“阶级”等各种离奇的尺度将人分成三六九等的丑恶时代，在那个革命英雄主义大旗之下一切文学艺术创作都必须围绕着“高大全”、“红光亮”而展开的思想禁锢时代，提倡并创作人文主义艺术无异于自我毁灭。翻开当代中国史，在那个特殊年代，被毁灭的中国艺术家还少吗？虽然周国桢也不可能脱离时代，其艺术创作也难逃厄运，不无瑕疵，走过弯路，但人文主义追求则一直是周国桢不二的主题选择。它蕴含着周国桢不同凡人的技巧和学识、胆识和智慧。在人文主义深入人心的今天，周国桢借助动物“用含蓄手法表现深刻的社会内容”的方法，显示的是有限度的人文主义。尽管如此，在周国桢的艺术史里，其人文主义追求仍然具有重大的思想解放意义。
其次，周国桢艺术尤其是后期艺术还是对技术至上主义的反动。如前所述，1982年之后，尤其是“古风时期”以后，周国桢艺术创作所表现的放弃技巧、放弃装饰，摒弃绚烂、艳丽、炫目的华丽美，回归泥土的、本色的、真淳的美等等，即是对现代社会过度工业化和机械化的无声抗议，是对现代人失落精神家园的深切关照。而这恰恰是现代陶艺之所以产生的理由，以及必须蕴含的思想特质。在一篇文章中，周国桢曾这样说：“新的探索、新的创造是艺术家在当今飞速发展的社会中的首要任务：在复杂而又繁忙的社会活动中为人们带来轻松和愉快；在到处是人工雕琢的工业化世界里开辟出新的自然天地，寻回早已失去的大自然那朴素无华的美、原始粗拙的美、奔放雄壮的美，让艺术的灵魂和生命赋予整个社会。” 显然，周国桢真诚希望自己的艺术能恢复生命之真和生命的美丽精神、自由之光，能给当下日益被异化的人类多一点精神慰藉！
九、传承，学术生命力的延续
众所周知，在人类艺术发展史上，某种学术体系之生命力的维系和延续，不仅取决于其开创者“从哪里来”的深厚学术渊源即艺术基因，还取决于其开创者为此体系构建所具备和付出的常人难以企及的艰辛与智慧，更取决于其艺术能“到哪里去”的学术传承力量。应该说，一部人类艺术史正是一部接续不断的传承史，没有传承便没有一切。周国桢艺术之所以具有旺盛的生命力，既得益于其丰厚的学术基因，也得益于其强大的学术传承力。或许受益于现代高等教育的缘故，在精心创作了系列令人叫绝的陶艺佳作的同时，周国桢还特别注重其陶艺文化的传承。教书育人、著书立说、开门展览等是周国桢传承陶艺文化的三种主要方式。
如果说创造文明需要的是智慧和艰辛的话，那么传承文明需要的则是气度和胸怀。我们知道，在中国传统文化语境中，陶瓷一直属于手工艺范畴。而传统手工艺范畴之传承特点却是，“传内不传外”、“传男不传女”、“传嫡不传庶”等。可以说，这一落后观念的长期流行与存在，是造成中国传统手工艺难以延续和传承的真正原因。毋庸讳言，这一落后观念在景德镇并没有绝迹，“教会了徒弟，饿死了师父”现在仍然比较盛行即其明证。然而，自1958年景德镇陶瓷学院创建以后，现代教育制度开始在陶瓷这一古老行业里渗透和推行。作为这一教育制度的忠实执行者，周国桢在陶艺文明传承上可谓贡献卓著。从1976年开始，周国桢便任教于景德镇陶瓷学院，并曾担任过美术系主任、学院学术委员会副主任等要职；同时，周国桢还曾两度担任中国工艺美术大师（1988年第一届、1993年第二届）、全国美术作品展览（1989年第七届）的评委等……因此，在中国陶瓷教育界，周国桢也是个功绩卓著的拓荒者。今天在周国桢的学生阵营里，有大学生，也有研究生，还有外国留学生，更有专业陶艺家……几乎可以说，当今景德镇陶艺界、中国陶艺界的许多人都与周国桢有着直接或间接的学缘和师生关系。在周国桢遍布国内外的众多徒子徒孙里，许多人业已成为中国乃至世界陶瓷界的学术带头人，甚至已然成为新一代或新新一代的现代陶艺领军人物。无疑，从陶瓷艺术教育角度看，用“桃李满天下”来形容周国桢在陶瓷艺术教育上的突出贡献和崇高地位似不为过。
著书立说，是周国桢传承陶瓷艺术的另一重要方式。熟悉中国陶瓷史的人都应该清楚，一部中国陶艺史实际上就是一部考古发掘史，而非文献史。因为在中国历史文化语境中，陶瓷不同于琴棋书画，一直被视为“下里巴人”，而不被文人看重。今天，面对浩如烟海的历史文献，唯独与陶瓷有关的文献记载得很少，几乎可以说：正史记载不多、民间文献语焉不详。不同于历史上的文人，也不同于历史上的陶艺家，更有别于当下景德镇的陶艺家，周国桢一直十分重视有关陶瓷艺术的学术研究和学术论文的撰写，成为不可多得的能写陶瓷的陶瓷艺术家。面对《梦的联想》、《古树新芽》、《本土意识的崛起》、《美术陶瓷的新风格与粗质材料》、《我的一点创作感想》、《漫谈现代陶艺创作》、《动物雕塑的写生与造型》、《我画动物速写》、《中国民间陶艺与现代陶艺》、《中国的现代陶艺与陶艺教育》、《陶瓷工业出路何在？》 等颇具学术含量的文章，我们有理由认为，在我国陶艺界周国桢是撰写并发表学术文章最多的陶艺家之一。这些论文与周国桢的陶艺创作一样，几十年来一直引领着中国陶艺学术研究在前行，影响和指导了几代陶艺家的创作，至今仍然闪烁着学术的光辉，值得人们永久珍惜。这在当今浮躁过度、金钱至上而淡泊不足、创新不足的中国艺术界是十分难得和少见的。当我们将周国桢这些学术文章连串起来细细品读时，不得不承认这就是一部凝聚了周国桢60多年陶艺探索心血的现代陶艺教科书，其积极影响对中国现代陶艺界乃至世界现代陶艺界都是难以估量的。因而，将周国桢誉为中国现代陶艺的研究学者是有充分根据的。
如果说教书育人、著书立说更多的是面对陶艺专业人士的话，那么开门办展览则更多的是面向平民大众。周国桢深知，艺术展览在艺术交流、艺术普及中的重要地位和作用，更知道中国现代陶艺的健康发展离不开广大民众的理解、参与和支持。为此，周国桢参加过无数次的展览，也主办过许多次个展，国内的国外的都有，至于具体多少次连他自己都记不清楚了。经初步梳理，周国桢的陶艺作品曾于1964年、1984年、1989年等入选过全国美展，作品曾在日本、韩国、新加坡、美国、印度、俄罗斯、马来西亚、泰国、冰岛以及台湾、香港、澳门都展出过……周国桢举办的陶瓷艺术个展有：1963年上海动物园的个展，1979年中国美术馆的“小型雕塑联展”，1980年上海美术馆的个展，1981年景德镇陶瓷馆的个展，1982年江西省工业展览馆的个展，1986年中国美术馆的个展，1986年四川美术馆的个展，1987年香港中华文化促进中心的个展，1989年香港商务印书馆的个展，1991年长沙湖南师范大学的个展，2011年中国美术馆的个展，2013年景德镇陶瓷学院的个展……为了使有兴趣的观众能够完整参观到他的各个时期的代表作品，他还分别于2001年和2009年在景德镇和安仁筹建了两座“周国桢陶艺馆” 。在安仁“周国桢陶艺馆”，收藏有周国桢各个时期创作的代表作品及中外艺术家作品200余件……不断的作品展览，大大拉近了现代陶艺与平民百姓之间的距离，消除了艺术家与平民百姓之间的隔阂，使中国现代陶艺日益成为广大民众能接受、获认可的重要艺术形式，为中国现代陶艺培育了肥沃的滋养土壤，当然周国桢在当代中国民众中影响和地位也更加凸显。
结束语
艺术家是人，不是神。是人就免不了会有历史和时代的局限，其作品就会多多少少带有时代的烙印。伟大的艺术家，不是如何摆脱历史和时代的局限，也不是如何减少作品的时代烙印，而是努力从这种与生俱来的局限与烙印中脱颖而出。综观周国桢及其陶艺创作史，同样，他也为历史和时代所局限；其艺术创作也有明显的时代烙印；其艺术创作并非一蹴而就，同样有从不成熟到成熟的成长过程；其艺术作品也并非件件是精品，有瑕疵、有缺陷、有败笔；甚至他也没能彻底摆脱“题材决定论”的阴影……但是，他顺利脱颖而出了。事实已经证实，周国桢是我们这个时代少有的圆满甚至超额完成时代赋予他历史使命的人，是我们这个时代一位具有崇高学术价值和历史地位的艺术家：他是名副其实的集陶艺创作、陶艺研究、陶艺教学于一身的艺术家；他为现代陶艺创造了许多独特的艺术语言，如高温颜色的新运用，缺陷肌理美的发现、发展及运用，泥条盘筑法、泥饼卷筒法的现代阐述，匣钵土等粗质材料的发现、发掘和再创造；他的艺术充满了“大巧若拙”的东方艺术之美和“天人合一”的东方哲学之美，将中国现代陶艺推向“气韵生动”之至高境界；他的艺术之坚定不移的人文主义追求，使中国现代陶艺从一开始便具有了人类普适的人文精神；他的现代陶艺探索告示人们，中华民族的优秀传统文化也有孕育现代艺术的基因与可能；他的艺术创造使陶艺不再属于雕塑，而是属于自己，从此陶艺完全可以脱离雕塑而另立门户；几乎可以说，他以一己之力宣告了中国现代陶艺的诞生；他永不服输、百折不挠的执着与坚守精神，还为后人留下了一份十分宝贵的励志性精神财富……一句话，周国桢为中国陶瓷艺术重新找回了自我，并在当代语境中使中国陶艺完成了从文化自觉向文化自信的迈进。无疑，作为中国现代陶艺史上的巨擘、世界现代陶艺史上的高峰，周国桢值得我们这个国度、我们这个时代骄傲！
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“一个遥远遥远的梦，逝去多年的梦，萦绕天际的梦，暗香飘浮的梦，影迹诡谲的梦，元气混沌的梦。我一直在寻觅它、追索它……” 这是1987年周国桢对自己追求现代陶艺之梦30余年后“初战告捷”时的一段内心独白。2011年11月，为庆祝周国桢80华诞暨从艺60周年，中国艺术研究院、中国美术家协会、景德镇陶瓷学院等单位共同在中国美术馆主办了“周国桢现代陶艺回顾展”和“周国桢与现代陶艺学术研讨会”。作为该系列活动的总策划和总执行，受周国桢先生委托，我以《一个现代陶艺的追梦者》为名给展览撰写了“前言”，同时主编了大型画册《周国桢现代陶艺作品集》，并为画册撰写了长篇“前言”《论周国桢的艺术》……今天，我想以展览“前言”中的一段话作为该文的结束语：“不会做梦的人不可能成为艺术家，不会做大梦的人不可能成为大艺术家。著名现代陶艺家周国桢教授是个做大梦者”，经过“长达六十年的艺术追梦生涯”，周国桢终于修成正果，成了“我国乃至世界现代陶艺界少有的圆梦者”。
祝贺周国桢先生！祝福周国桢先生！愿周国桢先生健康长寿！
（2014年7月10日一稿，8月21日二稿，9月26日定稿）
