青花的节气
元代兴起的青花瓷显然无法找到与唐代青花的任何直接关联，这一以突兴方式崛起的新型釉下彩绘从至正之年始就霸气外露，裹胁着来自印度洋的苏麻离青之风，并带着草原铁骑的张狂，迅速征服了瓷坯这一方寸之地，于是，一股不屈不挠的气节也随之扎根，或豪气飞扬、或文气氤氲、或锐气逼人，世世培育、代代弘扬，成为数百年青花生生不息、源远流长、衰而复兴的精魂与脊梁。
豪 气
拜《鬼谷下山》拍出亿元天价所赐，昂贵，成为当代人对元青花的第一印象。这一在明初即被有意封杀与掩盖的事实，直到本世纪中叶一对藏身于英国的题有元代“至正十一年”款记的云龙纹青花象耳瓶被波普博士公之于众，元青花才乍然闯入公众视野。其满满的伊斯兰风以及国内藏品逊于国外的事实，表明这一时代绝品似乎从一开始即是为中东地区特别定制的，游牧民族的豪气也随之注入其中。
汤和、沐英等明初大将的墓中出土的元青花精品表明，其豪迈之气似乎为武夫们所欣赏，以致带入地下相随，可见其至爱之深，而据此来说，元青花或许是陶瓷器物中最爷们的品类。于是，武夫的形象成为元青花后期发展中的常见图景。诸如韩信、周亚夫、尉迟恭以及著名的鬼谷，稍显儒雅的诸葛孔明与王昭君的形象也与征伐有着明显关联。
另外，有专家据那对著名的“至正十一年”象耳瓶上的题字推断，那两件器物本是当年一位叫张文进的人进献给一位叫胡净一的农民军元帅的。这一真相也并不令人震惊，因为元代后期景德镇的实际统治者本来就是农民军，但农民军爱上瓷器倒令人有些吃惊。这肯定不能表明元末农民军有文化，只能表明元青花有一种纯爷们的气节。
如果，武夫们还不足以说明问题的话，那么高安窖藏元青花中的一件高足杯上的一句诗则足以惊天地、泣鬼神：“人生百年常在醉，算来三万六千场。”这种豪迈气势显然表明这件器物的定制者不仅能文，还能武。多数专家倾向于其拥有者是曾在元廷为官的伍兴辅、伍良臣父子。
要知道，在元廷为官是必须爷们的，因为汉文人显然不受待见。于是在众多元代汉文人何去何从的猜想中，多了一个为生活所迫进入瓷窑充任青花画工的版本。无论这一猜想是否属实，在元青花伊斯兰布局的表皮内，各种潇洒飘逸并且似乎充满某种怨气的类同于文人画的纹饰也许是可以印证确有汉文人画家参与其中的。
但，元文人不仅有文气，而更多的是豪气，而这种豪气倒也符合元统治者的趣味，于是在青花中相安融合。这些从未离开马背的蒙元汉子，骑马入中原也骑马还草原，喜爱的是金银器物，对青花并不感冒，其热衷的是使之漂洋过海外销至域外贸易。
有人不以为然，声称以蒙元疆域之广大，青花远售附从于蒙元的伊儿汗国等，当属内销。抛下外销、内销之争，伊儿汗国这些中东国度的审美就当时来讲，和蒙元的确并无太大分别，以天为盖、以地为庐，大碗喝酒、大盘吃肉，而元青花硕大的体量、蓝白的纹饰、奔放的笔法显然正投其所好。
于是，暴动的起义武夫、粗犷的土豪统治者和豪迈的游牧人，共同构建起元青花充满豪气的体格与品质。
文 气
儒家文人尊严的恢复是明初统治者的首要大事之一，元青花这类武夫们喜爱的东西似乎是让文人轻视的器物，明初曹仲认为青花“俗甚”的言论便很具代表性。于是在几乎整个明代早期，青花都不怎么受到文人阶层正眼相瞧，而只在宫廷中大放异彩。永乐、宣德二帝的青睐，将青花推向一个历史的新高度。由郑和下西洋带来的苏麻离青如珍宝般绝不容民间狼藉。
当然，这并不意味着由景德镇御厂制作的宫廷青花便只是徒具贵族俗气，事实上，永乐、宣德二帝的文人修养并不逊色于儒士们，这使得明青花由大元遗风和开国大气中逐渐走出，由豪气向文气转变成为大势所趋，这从其用小笔替代了大笔作为青花绘制工具这一点即足可作为佐证。
这种由豪气向文气前行的节奏在成化帝时期显然变得更有韵律，这位有点“伪娘”的帝王将青花带入了清新淡雅的纯文人格调当中，并在弘治帝手中继续弹奏。不过，俗不可耐的明晚期嘉靖、万历二帝却在有意破坏这种节奏，以佛风仙骨之气笼罩着御厂青花，而这恰恰给了民窑以机会。
明晚期的景德镇，镇民是多接受教育的，但科举中第者却极少，于是大批文人气质的年轻人潜水到了民窑当中，这使得民窑青花的品味陡然上升，而文人的格调又反过来吸引了大批士人前来选购与定制。于是，在这种市场循环中，文人趣味逐渐成为民窑青花审美主流。
万历后期宫廷税监潘相的宫逼民反，显然使地方士民团结在一起，这进一步助长了民窑青花转向文气的趋势。于是，在明末官窑停产，景德镇几陷入无政府状态的情形下，文人化的产品几乎完全占据了主流，而董其昌倡导的“南宗”文人画潮流显然也在推波助澜。
明末的民窑青花，如水墨般演绎着甚至文人自叹弗如的写意杰作，简洁率意、挥洒淋漓，而据认为，八大山人等清初写意画家也正是在这种青花文气的浸润中成长。而在康熙大帝的统领下，青花文气达到了顶峰。
之所以说康青达到了文气顶峰，既是从技术层面而言，也是从其审美性而言。从技术层面来讲，萌生于明代的分水技法在康熙时期完全成熟，达到了与文人水墨画“墨分五色”相类同的境界；从审美境界来看，许多画面完全模仿各种文人画样式，山水、花鸟、人物均形成完备的体系，形式到内涵皆追求文人诗画境界。
康青的这种文人style在雍正青花中亦得到充分体现，但显然乾隆帝并不怎么欣赏，对明青花更嗜好有加的乾隆帝，使青花复古之风盛吹，而更悲催的是，这种复古之风一直吹至近代。以摹古为能事的清末民国青花界，弥散着一股令人难耐的陈旧与保守气息，而打破这一沉闷的是新一代文人青花创作者。
这批近代青花创作者不再甘于工匠的卑微，而是以文人美术家的身份自居，以自信的笔法演绎着类同于“海上画派”文人画风的作品，而其中最响亮的名字是王步。他并不是孤旅者，在新粉彩界有着许多同样文人抱负的同具盛名的同行。他的青花之作与“珠山八友”等的新粉彩有着相同的文人审美本质，将文人青花推向了巅峰。
锐 气
王步推开的是一扇水墨青花大门，他的意义还在于，将文人青花带入到当代，并成为当代主流。这似乎是值得欣慰的事情，因为这有可能使得青花可以跻身于主流艺术当中，然而似乎有些事与愿违。
因为，文人青花无法解决其当代性或现代化问题，尽管其在当代已经以新文人青花的面貌出现。正如新文人画无法解决当代中国画的出路问题，文人青花也解决不了。于是一股现代青花潮流在上世纪80年代中期以后迅速升温，这也使得近几十年来的青花充满了一种昂扬向上的张力与锐气。这股锐气的代表性人物是秦锡麟。
在上世纪80年代中叶，秦锡麟即敏锐地感觉到青花的发展必须要突破旧有框架，包括文人模式。于是，他借用了民窑模式，高张的是民窑青花形式，其实质却是在弘扬时代精神。谓之曰：现代民间青花。
然而，这仍然不足以解决问题，古典和民间的气息仍将现代民间青花牢牢地定位在传统的基石上。于是，当日历揭开新世纪篇章时，一群更具锐气的年轻人，在现代民间青花和新文人青花的基础上，以一种更具广度的国际视野和更具深度的民族情怀，试图将青花推进到完全的现代化阶段。
不过，这批前卫青花艺术家的审美诉求并不完全一致，也并没有获得广泛的认同感，甚至，在流派命名上也陷入尴尬。水墨青花的称谓成为他们共同举起的旗帜，但“水墨”一词并无新意可言，要知道，徐志摩早已有“水墨青花”之诗句传世的，并留下“爱像水墨青花，何惧刹那芳华”之佳句。而冠之以“现代”前缀也似乎显得含义与新文人或现代民间并无时代差异，显示不出其作为引领者的姿态。
这种不确定性只能表明一个事实，那就是新锐派青花尚未形成统一和成熟的体系，还没有在当代大青花格局中攀登至金字塔尖。于是，冠之以“实验”之前缀似乎更显妥帖。既与当代实验水墨的发展潮流相契合，表达其跻身艺术主流之愿望，又真切地体现其当前尚不够厚重的地位以及“在路上”的状态。
实践上的屡屡成功掩盖不了理论苍白的事实，“实验水墨青花”的先驱们似乎还有许多工作要做，但不管怎样，他们已经形成了一股锐气逼人的新势力，并将继续前行，当然，在前行中仍需尊重传统和大众审美，而不能“自顾自美丽”。我相信，在不久的将来，晕开了的结局将会更美好。
